臺灣春節賀歲電影《大尾鱸鰻》飆出超級票房，臺灣《工商時報》今日發表社論指出，《大尾鱸鰻》創下驚人票房給我們最佳的啟示，就是任何政策都必須以市場需求為依歸，如此建立起與社會的結構一致的産業架構，才能可長可久、才能持續成長，當局的産業政策也才能夠發揮最大的效益。
社論摘編如下：
臺灣春節賀歲電影《大尾鱸鰻》飆出超級票房，至今大臺北仍然有17家電影院繼續熱播，累積票房已經超越九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》，追過臺灣影史上票房第二高的《海角七號》已經指日可待。
《大尾鱸鰻》的成功，提供當局對文化創意産業政策絕佳的反思題材。臺灣雖然多年來高喊文創産業，但是不論當局，業者或者投資者，對於臺灣的電影産業到底要往什麼方向發展，仍然還在摸索的階段。無庸諱言，從“新聞局”的時代開始，當局對於電影的期待就是叫好叫座，希望能夠輔導出既能夠文以載道，又能創下亮麗票房的電影。當局政策的主軸，一直是穿著優雅的古典仕紳文化外衣，依循著政治正確的主軸路線前行。
過去幾年臺灣電影産業復興，不論是票房成功的《賽德克?巴萊》、《海角七號》、《那些年》、《翻滾吧阿信》、《雞排英雄》、《陣頭》，或是票房慘敗的《花漾》等，都沒有脫離文以載道的主軸。一直到《大尾鱸鰻》創下驚人的票房，引發了媒體與電影評論家的論戰，大家才驚覺到，原來臺灣社會存在一個過往被忽視、卻擁有大量觀眾群的基層市場。
《大尾鱸鰻》的成功，給當局出了一個課題：這個基層、素樸或者不登大雅之堂的市場，是不是當局政策要鼓勵開拓的對象？當局當然希望臺灣出現許多《少年派的奇幻漂流》等級的電影，但是在這個理想達成之前，我們要不要先讓電影産業有喂飽自己的機會？
其實，古今中外所有的“文化創意産品”，都是從最基層開始長大的。就拿臺灣歌仔戲為例子，在日治時期也曾經被當局禁演。當時日本政府認為歌仔戲劇情低俗、鼓勵不正當男女關係、劇組人員脫離常軌，因此常常以政策與媒體封殺歌仔戲的生存空間。國民黨遷臺之後，歌仔戲的地位並沒有因此提升，20世紀60年代歌仔戲在電視頻道造成全臺灣轟動，最後遭到當局禁演的命運，與日治時期並沒有改善太多。
美國、日本以及先進國家和地區的電影産業，都是從滿足最基層，或者説是“藍領階層”民眾的娛樂需求發展出來的。龐大的産業規模，基本上乃建築在大量藍領、青少年娛樂的需求之上，重復的元素、可以迅速套用的公式、盲目的愛情或者暴力的格鬥，是電影工業的基石。印度寶萊塢的市場架構則更為直接，幾乎完全都以文盲階層的語言來呈現，卻能創造産量高居全世界第一的電影工業。
電影與電視産品的市場，正是反映著整體社會的結構，當局所鼓勵、期待的，其實是只能滿足金字塔頂端少數精英階層的作品；而金字塔底部的基層民眾，則在《大尾鱸鰻》這類的電影，或是《霹靂火》之類的八點檔肥皂劇中尋求歡樂。至於李安的《少年派的奇幻漂流》，或是當局積極打造的百老彙歌舞劇等，則是屬於夾層的“跨界作品”，雖有創意，成功的機率卻充滿變數。
當局期待扶植電影、文創産業的用心值得肯定，我們相信只要持續提供業界支援，臺灣的電影與文創産業終究得有機會繳出令人激賞的成績單。我們只是要問，當局有限的文創預算，能不能創造更高的效益？能不能提高成功率？能不能少打幾次水漂？文化學者保羅富梭在其《格調：社會等級與生活品味》一書中就問：電影拍攝如果能夠同時達到在地化、全球化、叫好、又叫座的多重目標，當然是最高的理想；但是在此之前，電影業者應不應該先在本土市場求存活，再追求升級的機會。
我們支援當局持續提供輔導金，臺灣電影産業過去幾年起死回生，當局補助雖少而居功甚偉。但是無庸諱言，這一波電影復興也已經遭遇新的瓶頸，小資本、小資情調、小確幸、小浪漫的電影成為當局輔導的主流，這些電影走不出臺灣市場，在本土市場的吸引力也日漸衰退。
期待“文化部”與相關的官員進一步思考，當局的文創産業政策，是否應該加重對基層市場的開拓。特別是在臺灣電影很難進入大陸市場，必須仰賴淺碟的本土市場，“文化部”不妨思考馬英九常常提及“先求有、再求好”的原則，以“擴大電影産業規模”為主要的績效指標（KPI），培養出更多的導演、更完整的周邊産業鏈、更多的從業人員、産制更多元的電影類型，並且積極與大陸協商，敲開大陸電影市場的大門。
我們認為，《大尾鱸鰻》創下驚人票房給我們最佳的啟示，就是任何政策都必須以市場需求為依歸，如此建立起與社會的結構一致的産業架構，才能可長可久、才能持續成長，當局的産業政策也才能夠發揮最大的效益。
[責任編輯：張潔]
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