呂國英：意象 抽象——論高維之美的藝術創造⑤

　　重意象，更須重抽象

　　——論“高維之美的藝術創造”之五

　　呂國英

　　本篇概要與點睛

　　談藝術語言與基本形態，離不開具象、意象與抽象。本篇言在（具、意、抽）“三象”之內，而意在“三象”之外。此“象”外之“象”，是為象之遠方之象，即為 “靈象”，就是“氣墨靈象”之核心與靈魂概念之。

　　人類藝術語言濫觴于具象，無不與自然物象之“映象”相關。老莊“天人合一”哲學思想的建構與一脈相襲，既令成就東方藝術體系之中國成為意象的故鄉，也使意象語言似乎“名正言順”地“統攝”至今，雖時間演進而于宇宙萬物之意象“立象”幾近未變。如此，有極端藝術評論言，傳統意義上的中國繪畫只是一幅畫（意象繪畫），而書寫也只有一幅字（“五體”書法）。

　　依藝術哲學論，哲學是藝術的靈魂。哲學的意義在於追問于無極，藝術的本質在於相行于審美，而審美境界的提升承載于哲學認知的演進。如此，拒絕眼見為實、遠離現實物象，是為藝術立象之基本遵循。也如此，遠離“具象”、走出“意象”、超越“抽象”，是藝術立象演進與發展之必然；由時空之象、高維之象，並最終進入靈象之象，才是象的遠方。

　　説意象、論抽象，不能少了具象。作為藝術語言與形態，這三種藝術形“象”，是藝術演進、發展的結果，反映藝術創作的不同層面，展示與體現創作主體的審美體驗與精神狀貌。

　　那麼，具象何名？抽象何意？意象又何涵呢？

　　依藝術形態論，具象之語言，是藝術形象與創作對象基本一致或極為相似的藝術，以客觀世界、自然萬物為表現對象；抽象之語言，是藝術形象幾近偏離或完全偏離表現對象外觀的藝術，既不描繪、表現現實世界的客觀形象，也不反映現實生活；而意象之語言，是藝術形象介於具象、抽象之間，既不像具象藝術表現視覺真實，也不像抽象藝術完全非理性，是藝術家將審美情感、審美理念與客觀物象相融合，並以一定的藝術手段為媒介，所形成的存在於觀念中的藝術形態，此“象”更多地傾向於心理的真實。

　　顯而易見，具象藝術之特徵，具有視覺真實性、客觀性，藝術形象的典型性，藝術表現的情節性或敘事性；意象藝術之特徵，具有藝術形象的虛擬性，創作主體把握、體驗意象的直接性和具體性，形成意象的想像性，創造意象的情感性；而抽象藝術之特徵，具有脫離客觀形象、遠離現實生活，是無主題、無邏輯、無故事之藝術，是表現經驗之外的生命感受，並將創新作為惟一性，注重形式更甚于注重內容的藝術。

　　概而言之，具象藝術是經驗藝術，也是理性和邏輯的藝術；意象藝術是心象藝術，也是情感與想像的藝術；而抽象藝術是靈魂藝術、思維藝術，也屬高雅藝術。

　　依抽象藝術論，抽象作為藝術概念，由西方傳入。抽象又分冷抽象、熱抽象、中間抽象（冷熱之間）與半抽象。冷抽象又稱幾何抽象與理性抽象，熱抽象又稱抒情抽象與感性抽象，中間抽象還稱冷熱抽象與溫抽象，是冷熱（抽象）的綜合，半抽像是一種不完全抽象，屬於帶有具象元素或痕跡的意象藝術。在中國藝術與文論史上，超象與抽象相近，此“超以象外”與“大象無形”之意涵，甚至比抽象更接近於“抽象”，是早期抽象的東方語境。

　　正由此，在具、意、抽“三象”中，具象之再現物象與無障礙性審美，成為最常見、最廣泛的創作方式與途徑，而意、抽“兩象”的非現實表現與非經驗性審美，讓其成為藝術形態的別樣“高山”與“大河”，尤其挑戰立志於藝術巨擘的攀登與跨越。

　　中國是意象的故鄉，其文化與藝術理念源遠流長，最早可追溯至上古神話時代，已有數千年的歷史。《周易》載言：“書不盡言，言不盡意”“觀物取象”“立象以盡意”；《文心雕龍》有論：“獨具之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇尤端。”幾千年來，意象已經成為文化，進入思維，既是哲學、美學的，也是藝術、審美的，是為最基本而重要的哲學、美學與文藝範疇。如此，意象之於中國，尤有文化、美學的天然優勢，也為歷代文藝家執著與快意實踐、傚法之。

　　西方論及意象者，最早之於康得。康得認為，審美意像是“由想像力所形成的”一種特殊的表像，其實質是“一種暗示超感性境界的示意圖”。表現主義美學的倡導者克羅齊，繼承併發展康得關於審美意象的主體性、超越性、非理性觀點，提出：缺乏意象的情感是盲目的情感，忽略情感的意像是空洞的意象。事實上，西方的表現主義藝術，幾近與東方的意象藝術相一致。

　　檢視文藝史，意象與抽象創作，幾經跌宕起伏，幾多演繹構變（構成與解構，解構與重構），藝術創作出現非常現象，呈現異態樣貌。僅以藝術運動本身而言，自上世紀初年以來，最為激蕩、典型的史記性“事件”至少有三，一是持續之文人進入繪畫，尤其是“失意”文人進入繪畫，而致數百年來形成的“文人畫”形態，為意象創作帶來的典型性圖式“範本”，令意象藝術進入長期的世俗、隨意、簡略、草率、表像化、通俗化、概念化。事實上，“文人畫”是美學概念，是哲學思維在繪畫的映射，絕不是非真正意義上之文人所“照貓畫虎”的“傳移模寫”。二是上世紀初年出現的、聲勢浩大的“改良中國畫”運動，這種以具象寫實“覆蓋”意象表現、以再現思維“置換”表現理念的“改良”，讓意象創作幾近回到寫形狀貌原點，“捨棄”主觀之“意”，而描摹客觀之“象”，也令中國藝術與“（20世紀是）抽象的世紀”擦肩而過。三是于上世紀60年代出現、源自美國的所謂“當代藝術”運動，在成功地將藝術置換為“概念”後，也讓自己取代歐洲成為世界藝術中心。至此，藝術不斷走向美學的反面，至80年代幾近成為美學的反動，令“當代藝術”成為除藝術之外“可以是一切”的形態。這種對美的圍剿的“創作”，大多以所謂抽象形式呈現，不僅令意象創作難尋“心象”，尤令抽象創作失去“靈魂”。

　　意象無“意”者，不僅令藝術創作“回歸”具象、再現取代表現，尤令意象創作難行其遠，僅在低層次徘徊。事實上，長期以來，我們的“意象”創作仍呈具象形態，或基本處於具象層面。抽象無“靈”者，不僅讓藝術創作無法無天、亂象紛呈，也讓所謂抽象僅僅沒有了具象，或將剛剛進入意象、半意象層面，尤其冠以“當代藝術”名義的所謂抽象，無所忌憚又樂不可支地給抽象藝術“裝”垃圾、“灌”污穢、“聚”醜惡，讓抽象創作既為排（發）泄“埋單”、哀怨“高歌”，又為惡俗“布道”、為醜陋“正名”。聞所謂當代藝術而起舞，一個時期以來，存在的低俗、淺薄、惡搞以及去思想化、價值化、歷史化、主流化等問題，是為突出表現，也是典型呈現。美術如此，文學亦然。在現代主義、後現代主義文藝思潮“追趕”下，其創作基本靠近自然主義，或是較為低級的現實主義，或是“先鋒”諸派，通俗、低俗、世俗、娛樂等文學形態，也為典型表現。

　　回望藝術史，大凡藝有所功，尤其成就一代藝術大家者，往往在意象、抽象領域耕耘、攀援日久，比如黃賓虹、吳昌碩、李可染、徐渭、高更、克裏姆特、席勒、馬蒂斯，又比如吳大羽、趙無極、朱德群、蒙德里安、米羅、康定斯基，且後者中均從意象登峰、于抽象造極。正由此，意像是挑戰，抽象更是挑戰，因為前者是主觀之於客觀，而後者是靈魂之於審美。

　　意象難，抽象更難。儘管意象與抽象，似乎並無特別邏輯關係，但作為更高層級之藝術境界，不能進入意象者，更無法進入抽象，越走近心源、越站在靈魂的更高處，就越認知意象，越明見抽象。

　　依“氣墨靈象”藝術論，具意抽只是“象”的過程與階段，靈象方為“象”的遠方。向人類精神最深處探尋，於人類審美最高遠眺望，是靈象的境界，也是至美的世界。

　　作者簡介

　　呂國英，文藝理論、藝術評論家，文化學者，解放軍報社原文化部主任、高級編輯。創立“‘氣墨靈象’藝術論”，建構“書象”説，提出“藝術創作十個命題”，論述“‘藝術，靈魂之美在哲學’的九個要義”，撰寫“中國牛文化千字文”，著述出版專著多部、重要藝術新論多篇，逾數百萬字。多篇（部）作品獲國家、軍隊重要獎項。

　　主要著述：《“氣墨靈象”藝術論》《大藝立三極》《未來藝術之路》《CHINA奇人》《陶藝狂人》《神雕》《奮鬥致遠 牛文化》《新聞“內幕”》《共倚相牽“牛”最美》，其中《“氣墨靈象”藝術論》主要立論由當海內外多家媒體連載或選載，《大藝立三極》由中英兩種文字出版，《陶藝狂人》《神雕》多次重印或再版。

　　主要立論：“氣墨”是“墨”的未來；“靈象”是“象”的遠方；“氣墨”“靈象”形質一體、互為形式內容；“藝法靈象”揭示藝術本質規律；美是“氣墨靈象”；藝術創作貴在“意想不到”；好作品終究需要好語言；藝術立象拒絕現實物象；藝術演進：從“完美”到“自由+”；藝術，視覺美、思想美不可偏頗；創作，用性靈開啟質料；超越，向藝方生、向術即亡；“靈象”是“書象”的遠方。

　　主要藝術新論：《書之入“象”方致審美遠方》《“書象”之美在“通象”》《自成高格入妙境》《“賈氏山水”密碼》《美的“自由”與自由的“美”》《藝術，心狂方成大家》《天才，晚成方可大成》《“色彩狂人”的非常之“道”》《“花”到極致方成“魁”》《心至“藝境”盡通達》《湛然寂靜漾心歌》《三千年的等待》《重構東方藝術“重彩”之象》《絲路文化的“水墨樂章”》《抽象表現，用性靈建構“藝術—哲學”之美》。