記者手記：我和侯孝賢導演的三次相遇

　　“戲夢人生”的文化鄉愁：一個光影詩人的哲學

　　1980年代初、中期，侯孝賢等一批青年導演開始嶄露頭角，“臺灣新電影”的風潮悄然而至。

　　“那個時候，我和一些海外學習電影回來的新導演很要好。有陣子，每天泡在楊德昌家裏討論電影。”侯孝賢回憶説，“海歸”導演們談了很多觀念，但他發現自己沒辦法消化。“我糊塗了，後來想算了，不管了，我拍我自己的。”

　　開始走自己的路，侯孝賢根據自己的經驗寫了《風櫃來的人》的劇本，可是他卻困住了，不知道要怎麼拍。

　　一天，臺灣作家朱天文建議侯孝賢讀讀沈從文的自傳，這竟為他找到了解決形式與內容關係的鑰匙。

　　“沈從文的作品生動感人，尤其是他對家鄉、對生死的描述，一下子打開了我看待外部世界的視界。我突然發現看待世界的角度、視野還有這麼多、這麼廣。”侯孝賢坦言。

　　在侯孝賢作品中，遠距攝影是最鮮明形式風格之一。他説：“那時每天在現場，我會一直跟攝影師説：‘遠一點，遠一點，退後一點’。”

　　“現在，我還在思考距離的問題。這很像孔子説的‘述而不作’。人雖然都是主觀的，但我儘量想辦法拍到一個人生命的面貌。”侯孝賢説。

　　通過這個階段的創作，侯孝賢由經驗走向自覺。

　　“我開始思考自己拍電影的敘事觀點，覺得那非常像中國傳統對人、對事的態度，就是‘儼若思’，就是‘仁’，這種態度就是我電影的態度。”他説。

　　電影《悲情城市》劇照

　　1989年，一部《悲情城市》讓侯孝賢獲得了威尼斯影展金獅獎，他也跨入了另一個階段——以20世紀的臺灣為背景創作了“歷史三部曲”。

　　《悲情城市》的題材背景是1945年日本軍國主義戰敗，臺灣回歸祖國，寶島民眾歡欣喜悅，但很快就對當時獨裁腐敗的國民黨政府感到失望。1947年，臺灣發生“二二八”事件，那場血腥的鎮壓在臺灣歷史上留下了一道深深的傷痕。

　　1987年臺灣“解嚴”，次年蔣經國過世。“那時，‘二二八’的題材還沒什麼人敢碰，可我不管了。事後，我也懶得理會各方面的評論。”侯孝賢説，當時國民黨肯定是反感的，“臺獨”派也很不滿，他們不能接受片子“最後怎麼又跑到‘祖國’去了。”

　　之後，侯孝賢繼續將鏡頭對準宏闊歷史下的集體記憶，接連拍攝了《戲夢人生》和《好男好女》。後者取材于真實故事：在日本殖民時代，一群嚮往祖國的臺灣青年排除萬難，前往大陸參加抗戰，後來回到臺灣，因不滿國民黨統治和追求進步事業而加入共産黨，在1950年代臺灣白色恐怖時期遭到殺害或被長期關押。

　　談到臺灣歷史，侯孝賢説：“我看了非常多的資料，那真是不容易的！從清朝將臺灣割讓日本開始，臺灣人一直都在反抗，抗日武裝鬥爭打得極其慘烈。”

　　“這些歷史被湮沒了，裏面有很多很多的故事，都是很動人的。”侯孝賢説，“應該用電影一部一部地拍出來，讓臺灣人、大陸人都能了解。這樣，兩岸之間才能更深入的相互認知，這非常重要。”

　　關於“歷史三部曲”之於侯孝賢的意義，法國影評家尚－米榭弗若東（Jean－Michel Frodon）曾如是評論：“由一位個人層次的大事記作家，侯孝賢演變為了歷史學家。”

　　這一階段的侯孝賢在形式運用上也更加純熟，形成了屬於自己的電影語言，並且同樣表現出他在文化上的追求與認同。

　　“侯孝賢的電影保存了一種典型的中國風格，和皮影戲的風格相近。”漢學家雅克班巴諾認為：“侯孝賢深浸于中國藝術之中，也不怕把這一套加諸我們（西方）之上。這位電影創作者的成功，來自他和堅實的中國文化的關係，這文化基本上來自民間，目前仍具生氣。他既是現代的，又能保持中國性格。”

　　臺灣影評人焦雄屏在分析侯孝賢的鏡頭語言時則説：“這種非依邏輯劇情的鏡頭組合方式，在中國詩詞中亦不乏傳統。……《悲情城市》表面省略、插入、分散意象、音畫對位／不對位的形式格局，若干形式風格，明白指向中國文學藝術的傳統，不脫中國既有的民族性，堪稱融會傳統及現代于一爐的創新作品。”

　　當我問及“風格”問題時，侯孝賢給出了“當事者”的理解：“那個東西不需要堅持，它自然存在。什麼樣的人拍什麼樣的電影，逃不掉的，拗都扭不過來的。”

　　“我的東西介於文字的第一世界與世俗的第二世界之間，我的對白是生活的，但我在世俗環境裏又選擇了部分的節制與隱藏。”他説，“我不像西方那種直接的客觀敘事，或者説第三人稱敘事。我也用俯視的眼光，但我喜歡用第一人稱敘事，雖然這是種限制。”

　　“簡單説，我還是喜歡傳統的，就是你講的那種帶著‘抒情’意味的敘事，有一點‘言志’的。”侯孝賢説。