星空嚮往：探索古畫中的浩瀚宇宙
王韌
近年來，中國空間天文科學實現跨越式發展。其實，自古以來中國人便有飛天夢，中國人也從未停止過對浩瀚未知宇宙的探索。早在先秦時代，《老子》《莊子》《管子》等著作就明確闡述了古人對宇宙的認知和理解。至漢代，對宇宙觀的探討更成為了思想界的主流，之後歷代思想家、哲學家、天文學家等始終孜孜探求宇宙之奧秘，甚至天文星象成為了我國古代繪畫的重要題材之一。這些圖像作為古人探索宇宙星空歷程中取得成就的豐富資料，不僅是與古人社會生活與思維方式等有千絲萬縷的關係，也是藝術家基於宇宙本源的自然美學思考。
擬人想像：星象星神圖
星象體系具有悠久的歷史和文化特色，是中國人幾千年對宇宙星空的認識和追求。例如，古代天文學家將月球運作軌道的恒星劃分為二十八個星區（二十八星宿），為了便於觀察注記，在此基礎上又以東南西北四方位分為四組（每七宿為一組），即四象。根據這些恒星組合天然形成的圖形，古人還賦予了它們以動物、人物等不同的星象星神名稱，如宛若矯健蒼龍的東方青龍七宿、龜蛇胡纏狀的北方玄武七宿、形如猛虎的西方白虎七宿、形似絢麗翅鳥狀的南方朱雀七宿，又如角木蛟、亢金龍、氐土貉、房日兔等二十八個星宿神名。這些圖形符號命名的背後積澱的是古人的豐富想像力，反映在古人日常生活中，則是神話化的奇偉星象星神生動圖像。
河南省南陽市麒麟崗漢畫像石墓前室天頂《黃帝暨日月神》就是一個典型。該畫像由九塊畫像石組合而成，高1.37米，寬3.68米，是此墓葬中面積最大、刻繪形象最多的一幅橫構式星象圖。畫像上繪有青龍、白虎、朱雀、玄武四象、黃帝及日月神等九個形象。畫面以中部端坐的黃帝形象為中軸線，其他形象分別在畫面的上下及左右呈對稱或均衡式分佈。位於黃帝上下部位的是一隻側面的禽類動物和一隻側面的龜狀動物，對應朱雀、玄武；其左右青龍、白虎兩側刻有兩個人首龍身、手持圓盤的日神和月神形象（另有“伏羲、女媧”一説和“羲和、常羲”一説），圓盤中分別刻有鳥和蟾蜍。此外，畫面左右兩端還有兩個星座形象，應為南斗六星和北斗七星。可以説，《黃帝暨日月神》畫像運用豐富的構成形式來表現漢代人心中的宇宙。
根據唐代孔穎達對《尚書·堯典》的注疏：“四方皆有七宿，可成一形，東方成龍形，西方成虎形，皆南首而北尾；南方成鳥形，北方成龜形，皆首西而東尾。”我們發現畫像中代表東方的龍、西方的虎、南方的鳥和北方的龜分別被設置在畫面的左右上下位置，且龍虎形象正好是頭部朝向鳥，尾部朝向龜，鳥和龜頭部朝向虎，尾部朝向龍，均與文獻內容一致。也就是説，四象所代表的方位朝向在東漢已形成週密的配置標準，《黃帝暨日月神》畫像正是遵循此標準刻繪的。
六朝後，由於天文學逐漸被官方壟斷並禁止於民間，百姓將星辰神化創作出諸多星神圖。比如星神圖表現風格有較大變化的唐朝出現的一幅《五星二十八宿神形圖》繪畫作品，傳為梁令瓚所繪，現藏于日本大阪市立美術館。該圖卷從左至右依次描繪了17位星宿神形象，前五位是歲星、熒惑星、鎮星，太白星和辰星星神，即我們熟知的木星、火星、土星、金星、水星；第六位起分別為角星、亢星、氐星、房星、心星、尾星、風星、鬥星、牛星、女星、虛星、危星。毎一星宿神前皆題有一段篆書佔辭，包括星神性情、其廟立何處、如何祭祀，及星宿的名字等，但並未談及星神形貌。從內容上判斷，此卷應為上半卷，其餘的28宿中的16宿應在下半卷上，惜已佚失。北京故宮博物院藏本係宋代臨摹唐本，所繪內容與星神前的篆書説明與大阪藏本一致。關於完整的28宿神形象，我們或可從美國大都會藝術博物館和臺北故宮博物院所藏全本窺知。大都會藝術博物館藏本傳為明代仇英所繪，是存世幾版中最為完整卷本。所不同的是，此作品為紙本，每個星宿神前沒有篆書文字，僅簡單標注名字，星宿神服飾造型呈明代風格。臺北故宮博物院藏本係清代宮廷版本，為丁觀鵬摹繪之冊頁，其中每位星宿神前均有篆書説明，內容亦與大阪藏本相同。
星神主題繪畫雖存世作品不多，但縱覽中國繪畫古籍，可以發現這一題材曾受歷朝畫家所追捧。僅宋代《宣和畫譜》記載的創作這類作品的畫家就有張僧繇、閻立德、閻立本、何長壽、吳道子、楊庭光、張萱、周昉、范瓊、張素卿、朱繇、曹仲元、陸晃、王齊翰、黃筌、周文矩、石恪、孫知微、武洞清、韓虬、武宗元、郝澄、劉永年、吳元瑜、李公麟等。此外，如唐代《歷代名畫記》（張彥遠）卷三“述古之秘畫珍圖”記有《五星八卦二十八宿圖》《黃石公五星圖玄圖》，卷十“敘歷代能畫人名·唐朝下”記周昉有“《五星圖》傳于代”；唐代《唐朝名畫錄》（朱景玄）“神品中”記周昉曾畫《五星圖》；宋代《益州名畫錄》（黃休復）卷上“妙格上品”之“張素卿”條記道士張素卿曾畫《五星圖》，卷中“能格上品”之“石恪”條記石恪曾畫《五星圖》；宋代週密《過眼雲煙錄》卷上記展子虔《五星畫》；元代湯垕《畫鑒》“唐畫”載唐閻立本畫《五星像》；明代《清河書畫舫》（張醜）著錄梁令瓚《五星二十八宿神形圖》，卷八還提及宋李公麟《三清圖》中有“水星真君”之形象。
值得一提的是，前文所述北斗七星之前四顆星（天樞、天璇、天璣、天權）又總稱為魁星。在中國古代神話中魁星主掌文運，有“魁星點鬥”一説，因此受到民間讀書人的信奉。這一風俗至宋代時已廣為流行，發展到明清時更是達到高峰。西安碑林所藏清代馬德昭的《魁星點鬥圖》就巧妙將寓意融于作品中，畫中一人右腳踩“鰲”字上，左腳踢毽子般踢“鬥”字，取“魁星點鬥、獨點鰲頭”之意；而左手托硯、右手執筆的人形則是富於創造性的魁星形象。
繪物言志：文士觀象圖
借景抒情、托物言志、言外之意、象外之象，詮釋了深植于中國傳統文化的古代天文星象圖隱喻的多種功能，而以歷史故事指代其時某些相似事件，並將之引入繪畫創作表達畫者內心想法，則是觀象圖繪物言志的一種具體表現。
我們不妨以東漢末文學家蔡邕之女“文姬歸漢”這一歷史故事為例，南宋後畫家根據晚唐詩人兼畫家劉商所作歌行體長詩《胡笳十八拍》提供的蔡文姬藝術原型和意象，再創作了眾多文姬滯留匈奴、歸漢為主題的18段圖文相間的長卷及冊頁，即《胡笳十八拍》（亦稱《文姬歸漢圖》）。其中最有代表性的有宋人李唐（傳）、陳居中（傳）、金人張瑀、元人趙孟頫、清人蘇六朋等的作品。為什麼這一主題繪畫會在南宋進入畫家的視野並流行開來？原因是北宋滅亡時，徽、欽二宗及后妃們受金人挾持，與文姬當年遭羌胡兵所擄淪落異域的境遇相似，畫家描繪“文姬歸漢”實則契合了南宋臣民祈盼皇帝歸來的心情，有托古喻今之意，後這一主題被畫家隱晦地賦予了思歸之情而衍變成“思歸”的圖像符號。
回到作品，傳為南宋李唐所繪《文姬歸漢圖》冊頁第六幅就傳遞出觀星思歸的情緒。畫面中蔡文姬身穿長裙，頭戴方頂帽，癡癡地望向天空，一名侍女抱琴立於其後，顯然蔡文姬並沒有撫琴的興致，也無心傾聽胡人丈夫的話意。此刻，北斗七星出現在正南方向。蔡文姬自被俘滯留塞北草原，日夜思漢不得歸，恐怕只能通過觀星思故鄉了吧？這一場景恰也對應了劉商第六拍詩句“怪得春光不來久，胡中風土無花柳。天翻地覆誰得知，如今正南看北斗。姓名音信兩不通，終日經年常閉口。是非取與在指撝，言語傳情不如手。”畫幅空中所繪北斗七星，因年代久遠，其中的兩顆（開陽、搖光）已損毀；相對保存完整的明代摹本上雖缺少了北斗七星，但文姬凝視天空狀與所書劉商詩句亦傳達了這份思歸之心。傳李唐本所繪人物形象參考了契丹、党項和女真族的裝束，露頂者為契丹人髡髮髮型，帳篷及帳篷前的五色旗與《中興瑞應圖》中宋高宗趙構之軍帳旗幟相倣，傳南宋畫院待詔陳居中所繪《文姬歸漢圖》也是呈一派宋代院體畫風，如此安排凸顯了畫家借其時之筆繪古代史實的弦外餘音。尤其是曾作為聘使出使異國的陳居中，在深感前程迷惘之際，借古喻今隱晦表達出自身對南宋故土的思念。
相比較“文姬歸漢”系列圖像中星空僅以點綴內容呈現，清代“揚州八怪”之一金農的《月華圖》（故宮博物院藏）卻別出心裁地將一輪滿月作為畫面的主角，形成畫外觀者觀看畫內月相的關係。從漆書題款看，這件作品是金農75歲高齡時（1761年）贈予好友張墅桐的。這件作品的奇特在於：一是畫面構圖簡潔、不守成法，除了題款和四方印章外，滿月佔據整幅畫心；二是富於創新精神的寫實表現手法，月亮外輪作向四週瀰漫絢爛光暈狀，內部以沒骨法繪桂樹下兩隻相對而立的玉兔，這種似與不似間的月下幻境處理使得畫面超然靈動、別有意境；三是表達金農晚年獨居揚州西方寺的寂寥心境，畫中大量的留白不同於其以往大篇幅的題詩寄語，暗含此刻無人同賞的悲涼。
威權祥瑞：帝王禮器圖
不同於星神星象圖擬人化想像和觀象圖的象外之象，以天文觀測儀器入畫或作為主要繪製對象的古畫，蘊含了天象祥瑞的吉祥寓意。事實上，畫中的天文儀器除了具備測量宇宙天體的科學功能，還屬於皇家禮器，民間一般是不被允許私藏的。
清代宮廷畫家徐揚《日月合璧五星聯珠圖》長卷便真實記錄了一場百年不遇的天文瑞象。那麼，什麼是日月合璧和五星聯珠？日月合璧一般是指太陽和月亮運作到一處；五星聯珠具體是金星、木星、水星、火星、土星這五大行星在天空中出現在同一方向上並連成一線，又稱“五星會聚”。乾隆二十六年正月初一午初一刻（1761年2月5日11時15分）北京城恰好出現了這兩種天象奇觀並現的情景，當時伴隨日月同升，金星、木星、火星、土星連成一線位於太陽一側，水星則位於太陽另一側。在古代，五星聯珠被認為是極其祥瑞的天象，預示明主或聖賢出世，加之徐揚所繪奇觀發生在辭舊迎新的元旦，更顯罕見。由此，在乾隆帝授意下，徐揚以圖紀實，選取泡子河觀象臺至東華門間反映此次事件具有代表性的場景，並首次著重描繪了皇家觀象臺、天文儀器（天體儀、璣衡撫辰儀）及欽天監觀測人員。鋻於當天正午陽光強烈，肉眼很難觀察到其他星體，徐揚只明確繪出了紅日，示意性勾勒了月亮，對其他星辰隱而不現。
其實，當時泡子河觀象臺上共放置有八件巨型銅鑄天文觀測儀器，天體儀、璣衡撫辰儀僅是其中的兩件。徐揚為何會選擇這兩件入畫？一個原因可能是受到畫幅大小的限制。另一個原因是天體儀、璣衡撫辰儀分別代表了康熙與乾隆兩朝天文觀測儀器的最高製作水準。天體儀是康熙十二年（1673）由耶穌會士南懷仁主持督造的，用以計算天體位置及對應時刻；璣衡撫辰儀則是由和碩莊親王允祿規劃，傳教士戴進賢與劉松齡于乾隆十九年（1754）合作設計完成的，用以測量天體實際坐標。兩件天文觀測儀後皆作為重要禮器收入《皇朝禮器圖式》（1759年成書）卷三“儀器”部。無疑，畫家圖繪這兩件儀器的初衷是經過縝密思考的。
由此可見，徐揚的《日月合璧五星聯珠圖》不僅是具有天象紀實功能的祥瑞圖像類型代表，更是一幅彰顯帝王國尊的禮器圖。除了所繪天體儀、璣衡撫辰儀，觀象臺上的赤道經緯儀、黃道經緯儀、地平經儀、象限儀、紀限儀、地平經緯儀六件儀器同樣也被列為禮器，收入清代大型器物圖譜《皇朝禮器圖式》“儀器”部之中。從收入此部四大類（天文、地理測繪、光學、計時器）50件儀器來看，天文觀測類佔有相當比重，是威權的象徵。目前，大多實物還存于故宮博物院與東便門古觀象臺。
此外，天文觀測儀器在古代繪畫中還有象徵意義，寓意為天下九州。如清代畫家汪承霈的歲朝清供代表作《九州如意圖》（故宮博物院藏），畫面中就繪有渾儀。不過這裡的渾儀是專供宮內賞玩的擺件，沿襲了北宋《新儀象法要》中的設計，尺寸並不是特別大。汪承霈大部分的傳世作品都是獻給清帝的，此幅亦是，極具富貴典雅的皇家風範。為顯皇恩浩蕩，他還在款識上特題“臣汪承霈敬書恭繪”。值得注意的是，畫幅右上方其援引的乾隆帝“九州萬物同如意，四極元功播瑞符”詩句，與畫面上渾儀、銅如意、青釉八卦瓶、紅釉瓶、撥浪鼓、瑞符等珍玩和物件所傳達的吉祥寓意吻合，尤以渾儀代表“九州”。
（作者為上海社會科學院文學研究所副研究員）
