呂國英：“氣墨”是“墨”的未來
“氣墨”是“墨”的未來
《“氣墨靈象”藝術論》立論縱橫二
呂國英
呂國英 著《“氣墨靈象”藝術論》
《如氣化墨 載靈承象》是“氣墨靈象”藝術論（立論系列）的第二篇，同首篇《逸形入靈 大藝立象》一樣，均屬核心立論篇。僅從文論標題（立論主題）看，其中既包“氣”含“墨”，又排“靈”列“象”。前半部分“如氣化墨”，隱含之意“如化氣墨……”，後半部分“載靈承象”，換個句式錶意，即為“承載靈象”。意在立論：大化墨之如“氣墨”，即可承載大藝之象如“靈象”。
依繪畫藝術觀，墨（水墨、彩墨、油彩）為材質，亦為媒介、載體，並且，墨往往與筆如影相隨、相合一體。從“墨”至“氣墨”，自“象”到“靈象”，“氣墨”方至“靈象”；“靈象”是“象”的遠方，“氣墨”即屬（筆）墨的未來。首篇解讀意在“靈象”，本篇解讀聚焦“氣墨”。正由之，“氣墨”成為本篇文論的解讀主題。
018
先説題意。何稱“如氣化墨”？
同“靈象”與“逸形入靈”一樣，顯然，“氣墨”與“如氣化墨”也是新概念，中外藝術史上均不尋其蹤、未見其名，不僅于古今文論、還是文史資料、影像所備，皆未見所存者。
關於墨（水墨、彩墨、水彩、油彩），眾所週知，是書寫、繪畫顏料，有固體、膏體、液體之分。在這個語境裏，説固墨、液墨、膏墨，幾近沒有任何“障礙”，但言“氣墨”就非“眾所週知”，也非沒有“障礙”了；説“氣墨”是物質的，尤其是精神的，是哲學、美學概念或屬哲學、美學範疇，就更不可思議了。還是在此語境下，説“氣墨”是一種不存在之“存在”，是藝之“大道”，就尤其顯得陌生與玄妙。正由此，“氣墨”不僅是新概念，也是新命名，就是創造出來的一種“（筆）墨”之態，也是創造出來的一種“（筆）墨”境界，還是創造出來的一種藝術概念、一種藝術名稱。
“氣墨”源自“如氣化墨”，或者説“如氣化墨”之至高境界、終極意義是“氣墨”。換言之，墨不化不成“氣墨”。然而，墨，何化方成“氣墨”？又何以非化而成“氣墨”呢？
019
其實，説（筆）墨（水墨、彩墨、水彩、油彩），意在言象，意在見象，也意在名象。一則，若墨不在，象何處尋；二則，若墨如否，象何如是；三則，是孰墨孰象？還是孰象孰墨？四則，是墨變而致象異？還是象變而求墨隨？
020
筆墨載象論，是“立論篇”中一重要思想。筆墨載象，其實是依（筆）墨載象。以現代科技成果喻述，或許更易説明“大道至簡”之妙。
換言之，高端、精密且先進、獨特的工具、載體，讓人類文明實現了更高、更遠、更深、更闊，甚至“進入”星外文明，“觀覽”星外與平行空間，體味與感悟超驗境界。
由是，“立論篇”（《如氣化墨 載靈承象》）中立言：“人類文明史，一定意義上，就是一部不斷創制工具、發現與應用載體的歷史。”從而，引論：“科學探索如此，文藝創作亦然。”
021
文藝創作的工具、載體？語言、文字、筆墨也！筆墨者，狹義説，即為文字（筆蹤）、墨跡（水墨、彩墨、水彩、油彩）；廣義論，也含藝術創作之其他元素，如筆、刀、紙、布等媒介、材質。本論基本為狹義論域。
我們的文學藝術創作，自新時期以來，歷經傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學、新歷史主義之後，在西方現代主義或後現代主義文藝思潮影響下，出現了先鋒文學、魔幻文學。新舊世紀之交，成為中國文學標誌性轉型時刻，在市場經濟之手的超然魔力下，通俗文學似不請自來，進而出現世俗文學、娛樂文學，以至低俗文學。誤入此語境，文學的審美理想自被消蝕、被庸俗、被娛樂，文學的崇高精神，也難以避免地被取笑、被犧牲、被玷污。
文學如此，那，我們的美術創作呢？
應該説，近現代以來，中國美術一直在焦慮、反思、借鑒與自我改造中，艱難、猶豫且徘徊前行，履行著繼承、借鑒、探索、創新之執著。幾近與文學藝術創作歷程相同，新時期以來，出現了傳統派、改良派、改造派、西化（畫）派、結（融）合派、實驗派等，構成這一時期中國美術之交響。在西方現代、後現代主義及當代藝術衝擊下，以及在“中國水墨窮途末路”論、“西方架上繪畫死亡”論語境下，出現了觀念藝術、影像藝術、綜合材料、裝置藝術、跨界藝術、多覺（視覺、觸覺、嗅覺、味覺等多種感覺並重）藝術、實驗藝術，也令此語境下的中國美術，既建構，又重構，既無所適從，又生機盎然，形成一道奇異的共生景觀。
022
作為工具與載體，語言、文字、筆墨如何呈現、表達了這種現象？
從文學領域看，就是用直接、裸露、齷齪甚至低俗、媚俗的語言、文字，組織作品構成，呈現社會生活之“塑形立象”，所展現的基本屬於自然生存意義、功利意義上的某種生存、社會境遇，這類作品所關注的往往是純客觀場域或場境中，某種事物或生存現象的種種狀態。依藝術審美論，此類作品所能達到的藝術境界，均在自然境界與功利境界之間。
依繪畫藝術論，承載繪畫作品者，惟筆墨（水墨、彩墨、油彩）也，既是基本元素，又是根本元素。從創作實踐觀，筆墨境界的高低，既決定著作品的藝術境界，又承載著藝術家的創作審美。筆墨高格則作品境界高致；筆墨諂媚則作品境界低俗；筆墨臟亂則作品猶如垃圾，甚至不如垃圾。
毋庸諱言，美術創作就繪畫反映出的問題，罪魁之責在於筆墨。換言之，繪畫的問題，根本是筆墨的問題。這些問題有多重表現形式，可概括為陳、俗、臟、假、亂、死“六個字”上。
何謂“陳”？何謂“俗”？又何謂“臟”“假”“亂”“死”？“立論篇”立論曰：“陳”就是陳舊腐朽；“俗”就是諂媚逢迎；“臟”就是污濁齷齪；“亂”就是混雜無序；“假”就是虛情假意；“死”就是呆板僵硬，毫無靈動。“死”是問題之根本，是筆墨問題的“罪魁”。
不言而喻，就藝術之本質意義觀，陳則腐，腐則敗，敗則死；俗則常，常則規，規則死；臟則污，污則濁，濁則死；亂則混，混則盲，盲則死；假則虛，虛則避，避則死。死則無靈，無靈何以載靈？無載靈又何以呈靈象？
正如此，筆墨之擔當責任大焉。
也如此，筆墨之頑疾或痼疾不袪除，藝術何興焉？
023
有道是，大醫診源。
筆墨的問題，其症終在筆墨，其治也終在筆墨。
僅以中國繪畫論，筆墨于畫[最早的中國水墨畫是東晉（西元317——420年）時期戴逵的《吳中溪山邑居圖》、顧愷之的《雪霽堂五老峰圖》]迄今也已1600多年的歷史，在形成諸多優良傳統的同時，也難以避免地會積澱種種流弊。上述“六種”筆墨問題，是為歸納，也為枚舉。如何祛除筆墨之流弊，令之進入生機、清雅、高格、純粹、融合、渾樸、靈韻之境？或者説，高境界的筆墨是一種怎樣的筆墨，又如何實踐乃至實現之？應該説，從筆墨的生發演變、從藝術審美的發展變化中，我們似可尋覓門道、察看端倪。
檢視繪畫史，自古人以愉悅精神方式劃出的第一筆（痕跡）始，至今人興至所至行揮灑潑墨之技，經過漫長而緩慢的發展變化，單就基本脈絡來説，筆墨的演變可概括為經歷了線墨、意墨、潑墨、樸墨幾個階段。
何謂線墨？顧名思義，就是線性或線型之墨，從藝術語言與形式上説，就是工藝描摹之墨，是為物象輪廓所用，或稱求形狀貌所功。換言之，線墨既隨物（象）移，又隨形（象）牽。
何謂意墨？意在中國畫語境中，既玄妙，又博大，還深邃，是中國古代文論經典要義之一。其實，按意之意涵，意為人之心思、心願、心意及其情態等精神狀態，屬精神與心性概念。以藝術語言與形式論意墨，就是寓意寄情之墨，是為心意之所承，又為情態之所載。換言之，意墨既隨（藝術家）心思，又依（藝術家）情志。
何謂潑墨？在中國畫語境與域境中，潑墨屬寫意之後之大寫意的極致表達，與“意”相關，但又超越意，是意的進一步放縱與通達。就心性表達與呈現中，潑墨之墨，完全是藝術家在進入藝術狀態下，隨心所欲與隨願所為。換言之，潑墨既由（藝術家）意願所訴，尤其為（藝術家）心緒所達。
何謂樸墨？先解“樸”字意涵。按文字學論，樸原字為“樸”，是為木素，即沒有加工、修飾的木料也，常作樸素、樸實、樸厚、樸拙、樸真、樸質之意。在美學語境中，表達為樸質、樸拙、樸厚、樸真之美，這是美之高格與美之境界。樸墨即為樸厚、樸質、樸拙與樸真之墨，是線墨、意墨、潑墨“三墨”之後之墨，具有“三墨”交互、融合與延伸之意涵，是“三墨”合一。樸墨追求筆墨之渾樸天成之趣，表達華滋樸茂之境，呈現厚重樸拙之味。換言之，樸墨既為求真之墨，亦為歸真之跡。
如此，筆墨自誕生起，迄今就有了線墨、意墨、潑墨、樸墨之諸墨之分，也就有了諸墨之別。其實，如樸墨為線墨、意墨、潑墨“三墨”合一一樣，依排列與組合論，其他諸墨間也有交互、融合之態，比如，線意合墨、意潑合墨等。但在演進與階段論意義上，以線墨、意墨、潑墨、樸墨論稱，似更清晰、分明，也更具理論與實踐意義。
這是以中國繪畫論筆墨。若以更大、更遠視野觀，不管華族、異域，還是東方、西方，人類早期之“入畫”均以“線（墨）”始，從遠古時期陶罐上的紋飾、早期人類先民岩洞中的狩獵“記事”，即可了然。隨著人文史的演進、文明化的發展，不同繪畫材料、工具、載體的發現、創制與使用，令筆墨的概唸有所不同，演變過程也不盡相同，但在東方進入大寫意、西方進入現代藝術之前，區別並非大焉。
然而，不管東方、西方，筆墨（水墨、彩墨、水彩、油彩）不斷演進是自然而然，也是規律使然。筆墨要始終保持生機盎然的生命活力，既要有筆墨的時代性，尤其要有筆墨的創新性。
024
筆墨要創新，繼承重要，揚棄尤其重要。
依筆墨演進論，藝術史上，人類關於筆墨的認知、探索、實踐與發展，經歷了從起始到初級，並由初級到高級的過程，也必將經歷由高級到更高級，由更高級進入終極性高級的境界或過程。儘管在這種進程中，每一時段的演進速度、頻幅不一，或出現反覆、交互等，但猶如人類歷史長河一直向前奔流一樣，向更高一級攀援、前行，始終是大勢所趨。按照這個邏輯與思維，筆墨已經呈現了自線墨到意墨過程，也呈現了從意墨到潑墨的變化，還呈現了由潑墨到樸墨的演進。
那麼，樸墨之後呢？或者説墨的最高級以至終極級境界呢？這是墨的無上，也是藝術的無上，更是人類精神的奧妙解讀、人類靈魂的神秘所至——這就是我們要致力探索的“氣墨”境界。
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前述有論，墨為象載，象與墨隨。
正由此，筆墨演進其實正是象的演進。顯然，線墨所承載的是具象藝術，意墨所承載的是意象藝術，潑墨所承載的是抽象藝術，樸墨所承載的是真象（樸真之象）藝術，氣墨所承載的呢？就是“象”的遠方——“靈象”藝術。
不言而喻，就藝術語言、形式論，具象早已“成型”，且如今大多藝術家仍樂此不疲；意象迄今也已沿習千年，同為當今大多藝術家所熱衷；抽象似屬“異見”，或為少許藝術家所實驗、探索；真象[樸墨載象——既為“三墨”合一之墨載象，即是“三象（具象、意象、抽象）”合一之藝象]藝術為新世紀後，有藝術家因創作實踐所需而提及，然“鮮見”藝術立象，是為“探險”與“先行”藝術家所探研；靈象——藝術之象的至美之象、終極立象，既屬藝術新概念、新命名，亦為藝術終極審美、超驗境界，是人類精神乃至靈魂密碼的詩性解讀，是藝術文明的終極嚮往。如今，靈象立象雖無“範例”，但從古今中外藝術大師的經典作品中，已有端倪或輝光閃現，並且，尚有不少真正心懷藝術理想與擔當者，正以夙夜匪懈、時不我待之精神，苦心實踐之，癡心表達之。
026
同樣，在上述語境下，亦可隨（引）論，象由墨承，墨與象依。
我們已經明晰，靈象照見藝術遠方，氣墨行走筆墨未來。那麼，氣墨，又謂一種怎樣之筆墨呢？
解讀氣墨，先讀“氣”字意涵與歷史演變。
按文字學論，“氣”之原字始自甲骨文，由“三橫”構成，形似“三”字，上方“一”代表宇宙混沌初始；上方“一”與下方“一”合在一起——“二”代表天地；在“二”之間加一短橫代表天地之間的氣流。為區別於數目“三”字，金文與篆書將上下兩橫分別寫成折筆，並強化筆劃的流動、飄逸之態，成為象形之“氣”字。由氣引申之“氣”，為“氣”“米”合併之字，表達人之吐納與血氣、體液生化、運作，是為人之生理之“氣”，有由粗形到精微之意，可謂“精”氣，也體現出天人合一之情境。正由此，“氣”為宇宙之元氣，渾然天地間；亦為人之生氣，構成生命體。
由字源學，在“氣”的近鄰中，還有一個與“氣”同音、且義有演進的“炁”，此為道家“精、炁（長期被誤傳為‘氣’）、神”三元論之三大元素之一，又屬道家生命哲學範疇中的關鍵概念。從字形上觀，“炁”字上為“無”，表達“虛空”，代表“無極”；下（“灬”）為“火”，意指修煉，代表功夫。從字義上論，“炁”既指道家修煉者煉神返虛之功，又有虛空生火，進而表達虛空為道、道生萬物之能量。
從自然之“氣”到生理、運化之“氣”，又從人之生命之“氣”到宇宙萬物能量之“炁”，既體現了中國古代關於“氣”之概念、能量的演進與轉化，也代表了傳統文化關於“氣”的思維與認知。
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不言而喻，古之先賢在“氣”概念産生之後，關於“氣”觀念也漸以形成，“氣”也由此進入哲學，並成為中國哲學的重要範疇，構成傳統文化的經典與核心要義。
觀“氣”之哲思與立論，《道德經》（春秋時期）言：“萬物負陰而抱陽，衝氣以為和。”《莊子》（戰國時期）説：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。”“天地與我共生，而萬物與我為一。”《管子》（戰國時期）雲：（自然界中的一切事物皆）“根天地之氣”“凡物之精，化則為生。下生五穀，上為列星。流於天地之間，謂之鬼神；藏于胸中，謂之聖人，是故此氣……”《淮南子》（漢代）語：“道始於虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生元氣。”“天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時，四時之散精為萬物。”
以上是中國古代哲學之論“氣”，西方哲學論“氣”呢？古希臘哲學家秦利士説：“世界是有生氣的，並且充滿著精靈。”有“科學之父”稱譽的古希臘哲學家阿那克西曼尼言：“氣是萬物之始基。始基者，本原也。”英國科學史論家李約瑟認為：“宇宙可感之物，由氣凝聚而成。”
觀上之氣論，可讀其中精髓要義？一者，“沖和之氣”相交、互感，萬物演進、生生不息，且激蕩交互、和諧統一。二者，“天人合一”，“氣”為使者。人之生命之氣與自然萬物生靈之氣，既互相感應，又互為相通；自然生命與精神生命，既融合，又互化。三者，人之三寶“精、炁（氣）、神”——概括人的精神現象，“氣”為非常要素之構成。氣既為構成人之生命的基本物質，又體現為生命活動的産物，呈現精神、心理活動之表達，這就使自然之氣進入精神領域。
由此，不管是老子的“衝氣”（陰陽二氣）、莊子的“生氣”，還是管子的“根氣”“精氣”，淮南子的“元氣”，或是西論中的“凝氣”“精靈·生氣”，幾近相同地認為，氣為宇宙之本，萬物之源；氣既是宇宙的生命功能，也為宇宙的創化功能。體現了人類哲學關於“氣”的思想與認知，構成了人類文化演進中的重要觀念。
028
如上，是言“氣”之哲學論，那“氣”之美學説呢？
顯然，氣論哲學之思維、觀念，必然進入到美學中，成為審美意義上的氣範疇，也構成美學意義上的元範疇，並且，在由哲學範疇向美學範疇轉化過程中，氣論審美的心理內涵與藝術內涵越來越豐富，既推動了美學理論，引領了藝術審美，也影響了藝術創作，昇華了藝術境界。
觀“氣”之美學（審美）論，歷代思想文化先賢、學派巨擘與文藝大家，多有立論與感思。莊子曰：純氣之守；孟子云：吾善養吾浩然之氣；劉德（《樂記》）著：先王作樂，合生氣之和；孔子論：血氣先天之稟賦；曹丕言：文以氣為主；杜甫語：元氣淋漓；謝赫思：氣韻生動“六法”之首；黃賓虹悟：畫以氣勝；吳昌碩感：苦鐵畫氣不畫形……
其實，西人美學也論氣，只是以光表氣、以氣呈光；光氣相和，氣光一體。正如倫勃朗所言：“當我説到氣的時候，意思就是光；當我説到光的時候，意思就是氣。”
歸結而言，傳統氣論的美學內涵，首先體現在創作（審美）主體的生命之氣，這是審美的基礎，也是創作的前提；其次是審美（創作）對象的靈性之氣，既為創作（審美）主體極力表現之，又為作品有無藝術生命力的根本所在之；再次是作品的靈韻之氣，一方面表現為作品所具有的天人合一的層級所達，另一方面表現為作品所蘊涵的氣韻與生機所至；又次是作品的藝術境界之氣，既體現為作家、藝術家精神境界的體悟與注入，也體現為受眾對作品藝術境界的品味、共鳴與感悟。
029
“氣”為元氣，也屬元範疇，是哲學的元範疇，也是美學的元範疇。
依認識論，從自然學意義上，人類氣思維與氣概念的建立與發展，先後經歷了元氣、衝氣、生氣、根氣、性氣、精氣等；由自然之“氣”進入人體生理運化領域，就有了化氣、運氣、理氣、能量氣等名；進入精神領域後，就出現了喜氣、怒氣、哀氣、陰氣、陽氣、淫氣、晦氣、志氣、意氣、神氣、才氣、血氣、霸氣、大氣、仙氣、靈氣等説，進入社會人文領域，就有了風氣、正氣、運氣、氣象、氣勢、邪氣、古氣、英氣、民氣等論。
事實上，“氣”之自然、生理、精神與社會人文領域，均屬哲學關注領域，也自然産生哲學範疇；“氣”入人之精神及社會人文領域，便入美學視野，也就有了美學範疇。就哲學概念與範疇體系，諸如，陰氣、陽氣、風氣、明氣、氣勢、正氣、和氣等；就美學概念與範疇體系，諸如，文氣、辭氣、氣韻、氣象、氣脈、氣味、神氣、志氣、骨氣、意氣、陽剛氣、陰柔氣、樸拙之氣、靈氣、光氣等。
如是，氣，不僅為中國傳統文化的經典與核心要義，也為西方文化所不可或缺；不僅蘊含著宇宙萬物的玄妙與秘笈，也承載著傳承人類文明的覺悟與智慧，在其漫長的自然與人文科學發展進程中，既為古今哲學所“殫精竭慮”，也為自然科學、生命醫學、景觀風水學、宗教學，以至如今的能量學、場域學、量子力學所“頂禮膜拜”，併為哲學、美學、文藝學、美術學、審美學所“高擎”，始終閃爍著旺盛不竭的勃勃生機與熠熠生輝的精神光芒。
“氣”就是“靈”，或者説，氣的最小單位即為靈，是量子級物質。藝術解讀精神，精神之密碼是“靈”。靈即糾纏。科學與藝術在山上匯合，氣為“媒”，是為匯合處，也為重疊點。
030
如此，氣，既連古今，又接中西；既牽物質，又係精神；既屬自然社會，又屬哲學藝術。
也如此，氣，既是萬物之母，又承萬有相通；既穿越時空隧道，又伴隨精神維度；既瀰漫自然天地，又浸淫靈魂意識。
031
説“氣墨”，既已讀氣，不能不讀墨。
墨自何論呢？
先解墨字。古賢會義造字，“墨”既從黑，又從土，意指黑色顏料，如《説文》雲：“墨，書墨也”，又如《廣雅》載：墨，黑也。由此，人文史上，自書文畫藝以來，墨，惟指黑色顏料。也正是由此，若從色彩上論，墨立原色之本，為萬色之母，既獨色稱雄，淋漓盡染天下；又點墨如漆，深邃通達古今。
又解，“墨”字為上下結構，或有從歷史縱深走來，歷經自然、社會人文與科學藝術演變之意涵。比如，“象”字之博大，迄今仍在“進化”中；又比如，“藝”字之精深、高遠，藝術的遠方永遠是人之精神與靈魂的眺瞻、仰望。古人造“墨”之時，是否就已經預示了其當立萬韻之味，必彰無盡之魅呢？
不言而喻，人類文明史確實因墨而史然，以墨而著然，由墨而藝然。
中國人文傳承中，書寫與繪畫皆由筆墨。書文與承藝之中，筆為工具，墨為材質，又為載體。如此，墨，就有自然之墨與載文、承藝之墨之分。換言之，從自然之墨到筆墨之墨，不管是以筆蹤墨跡形成的文字，還是因筆（蹤）墨（跡）呈現的畫境，就有了墨、文墨與藝墨之別。正是在這種由材質、工具、載體，到文字、圖形、畫面的轉換中，墨，即進入了社會人文，進入了哲學，也進入了審美。
032
墨，如何進入哲學，又如何進入美學呢？是“自然而然”，或為“水到渠成”。換言之，是（筆）墨在其歷史發展演變中，與社會人文相關係的必然結果，也是哲學與藝術為之所“舉目”，並擇其而棲、由其所盛的自然呈現。
顯然，墨，從提煉製作之時，即已經嵌入了某種社會內涵、人文精神，具有了墨之非自然、非物質，而之浸社會人文、入哲學藝術的原始意義。
唐人有賢者，名張彥遠，其著《歷代名畫記》影響歷代畫者，其中有論曰：“運墨而五色具。”這就是“墨分五色”或“墨分五彩”的由來。何為“五色”（“五彩”）者？“焦、濃、重、淡、清”（又説“濃、淡、幹、濕、黑”）也！至此，墨，由“黑”變“彩”；也由此，墨，由一色成五彩。
墨，緣何會由黑變彩，且由一色成五彩呢？惟一之原因，就是人的因素。人借之於宇宙天地、社會人文之思考、邏輯、觀念的因素，並於藝術創作與審美之相和，這些思考、觀念、審美等，既讓墨由黑變彩，又令墨由物昇華，進而進哲學、入美學。
以哲學與審美論，墨豈分五彩，而當有萬色之蘊，這就是中國水墨之韻，可盡呈天地人間色彩的哲學依據。
書墨者，也同上理。
就文學藝術而言，或曰文墨者，“運墨”雖皆具其“黑”，然不同的語言文字，卻承載不同的審美境界，體現不同的藝術境界，這無疑也是墨的“五彩”之魅，一色而萬“美”的呈現。
033
關於墨者，還須補言。
墨，由丸墨、錠墨到膏墨（彩）、液墨，是工業文明關於墨（彩）的交響。
墨，從原墨（材）到水墨、彩墨，包括“墨分五彩”、重彩、淡彩、墨彩等，進而成為墨（彩）之語、審美之象，是藝術文明關於墨（彩）的大化與“涅槃”。
藝術創作中，墨筆一體，筆墨相攜；墨隨筆舞，筆呈墨遺（存），此筆蹤墨跡者，皆墨之象也。如此，（本論中）墨者，筆墨也。
作為創作材質與藝術載體，因中西文明演變之偶然或必然原因，東方好墨（彩），西方喜油彩，雖材質有別，但使命相同、擔當一致。也由此，油彩亦為本文論墨者相類。
如今，東方也喜油彩，西人也好水墨（彩），是為文化走向無界，藝術終究無界之結果。
034
説了“氣”，論了“墨”，“氣墨”即呼之欲出。
前已有述，氣為天地人本之源，是萬有相通之終匯；墨為人文承載之本，具萬千變化之象。氣墨，既為氣之墨，也為墨之氣；是氣墨一體，又為墨氣合一。是如氣化墨，也是化墨如氣；既構建一種筆墨之態，也表達一種筆墨境界，是筆墨演變發展的終極性未來，也是呈現藝術遠方之象的極致性載體。換言之，氣墨從線墨走來，走過意墨、潑墨，又走過樸墨，一直走向詩性、超驗的遠方。從線墨到氣墨，靈象當可“顯現”；從具象到靈象之象，筆墨實現至精至純。
顯然，氣墨浸潤詩性精神與超驗情懷，呈現棲靈安魂與窮美極象之境。如本篇立論中所述，氣墨是一種境界、一種靈態、一種象界。從墨象上言，與靈象相攜、靈境相合；從墨態上觀，如夢似幻、深邃玄妙、入仙猶嵐；從墨境上論，超越自然、功利、道德層面的感性與經驗審美，進入天地宇宙、跨越時空之靈境超驗意義的至高境界。換言之，氣墨具有至精至純、通天徹地、寂靜天籟、靈境玄妙、生發盎然的儀態與品格，這些儀態與品格，是獨有的、惟一的，是一種無之所有、創造之存在，是筆與墨、天與人、技與藝等諸元素，均入氣境大化而至最高層次天人合一的筆墨境界。
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解讀“氣墨”立論，如下贅述，或許不言則嫌少了一點兒，加之則未必顯得多餘。
依哲學論，從宏觀意義上，宇宙萬物皆存三態，即固態、液態、氣態。筆與墨除各自的三種自然形態外，在其十分漫長的社會人文與藝術文明發展演變中，歷代書藝與繪畫先賢、尤其是藝術巨擘所創造的種種筆法、墨技，也為一“態”，比如，謝赫（南齊）“六論”中的“骨法用筆（骨法，用筆是也）”，黃賓虹（當代）的“五筆七墨[五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積（又説“漬”）墨法，焦墨法，宿墨法。]”，還比如，傅抱石的“抱石皴”，李可染的“光影墨”，等等。這些筆法、墨技，經歷史淘洗、滌蕩與沉澱，早已成“形”定“格”，成為後人學步、研習之范，假以時日，即可掌握之，故在技術或技巧層面，可稱技術狀態。而上論之述中，總結歸納與探研形成的線墨、意墨、潑墨、樸墨、氣墨，是以藝術之墨態，承載藝術之畫境，可稱藝術情態。筆墨的自然形態、技術狀態、藝術情態，皆在最高處匯合、融合，形成天地人跨氣時空的聚合與統一，或許就進入了氣墨之境。
如此，氣墨之氣，是墨之靈；氣墨之墨，為氣之魂。
也如此，氣墨，藝術靈魂安居之境也。
（原載呂國英 著《“氣墨靈象”藝術論》第二篇章：縱橫·尋蹤篇）
附
呂國英簡介
呂國英，文藝理論、藝術批評家，文化學者，解放軍報社原文化部主任、高級編輯，長期致力於哲學、美學、文藝學、文化史與思想史學研、探究，創立“氣墨靈象”文藝理論新體系，開拓美學新認知；提出“‘書象’審美”新命題，追臻狂草新境界；探索哲慧新詩派，構建詩美新維境；抽象精粹牛文化，國學千載“牛”縱橫。出版專著多部、原創藝術評論多篇、撰寫哲慧詩章上千首，榮立二等功一次、三等功五次，多篇（部）作品獲國家、軍隊重要獎項。
主要著作：《“氣墨靈象”藝術論》《大藝立三極》《未來藝術之路》《呂國英哲慧詩章》《CHINA奇人》《陶藝狂人》《神雕》《國學千載“牛”縱橫》《中國牛文化千字文》《新聞“內幕”》《藝術，從“完美”到“自由”》。
主要立論：“靈象”是“象”的遠方；“氣墨”是“墨”的未來；“氣墨”“靈象”形質一體、互為形式內容；“藝法靈象”揭示藝術終極規律；美是“氣墨靈象”；“氣墨靈象”超驗之美；精神維次決定審美境界；超驗審美統攝藝術未來；“書象”由“象”；書美“通象”；詩貴哲思潤靈慧。
