書畫家眼中的春節文化新風尚

　　九州齊賀，四海同春，共慶中國年。

　　隨著地球越來越“小”，中國文化影響力越來越大，中國春節成為全球性節日；隨著城市公共空間越來越大，藝術與生活之間的界限越來越模糊，城市春節文化成為主導。當下我們所擁抱的春節文化，在共同的價值觀之上，正在發生怎樣的時代變遷？正在為大眾提供怎樣的文化選擇？春節假期，讓我們憑藉美術領域的觀察，思考當代中國在時代生活中形成的新的約定，探討群體智慧與個體創造之間的關係，以及民族文化自我更新的活力。

　　——編者

　　家庭裝飾與建構新年俗文化

　　陳履生

　　年復一年的春節在往復中延續著中華文化的傳統，天不變，年亦不變。儘管過年的形式已經大於內容，可是，形式依然包裹著特定的內容，將年俗進行到底。其中，有些內容在消失，有些被改變，而有些被放大。被放大的部分是城市中的張燈結綵，正在用現代化的方式營造新年俗中的公共空間，表現出富裕起來的新氣象。這種原本是由每家每戶構造的年俗文化，正在向城市或社區的公共空間轉移。因此，公共空間中大規模的營造，成了一種新的年俗文化。這種由小到大、由局部到整體的變化，正在改變中國的年俗文化。

　　過年作為一種民俗，過去與之相關的內容有很多，比如年畫就是其中最有代表性的內容之一。過去的年畫有豐富的內容，承擔著教化功能，而在一年內不斷的欣賞之中也傳達了審美的意義。這種超越裝飾意義的年畫，為新年增加了新的內容，同時，拜年時的欣賞和談論，也建構起了民間審美的基礎和教育的傳統。無疑，這是農業社會的産物。如今，年畫在城市中幾乎看不到，新農村及其城市化的鄉村也少見，而那個“貼”字以及過程則隨之消失，那麼，與之相關的年畫的創作、生産、銷售，以及客戶端中年畫的選擇、年畫的審美、年畫的教育等等也就不復存在。這是和居住條件改善相關的一種變化，但貼春聯卻依然如故，所不同的是印刷品替代了書寫。年畫和春聯本來是年俗文化中的一對孿生兄弟，都是紙質的能夠見新的年貨，如今只剩下春聯一花獨放。顯然，春聯的形式感過於強大，如果不貼春聯了，那年將不年。作為年俗文化中具有標誌性的一種裝飾，因為印刷品的普及，使得春聯的內容在千篇一律中失去了每家每戶的針對性，也失去了地域性的文化特點，當然，更談不上書寫藝術在差異性中的獨特性。春聯本來是在拜年過程中欣賞的一項內容，如今家家相似，村村雷同，這也就免去了欣賞過程。因此，春聯就只有紅色的門庭裝飾以及新年的象徵意義。

　　年俗作為中華文化的傳統，是以文化來支撐的一種存在。如果失去了文化和藝術的支撐，這個年復一年的度過就會顯得很單調空洞。現代化的社會正消解傳統的年俗文化和年俗藝術，而年復一年的過年除了團圓、吃喝、貼春聯之外，還有什麼？當城市和社區正在建立新型的新年公共空間，並形成新的傳統來營造新年的氣氛，每家每戶的新年該是如何的裝飾，該呈現出什麼樣的文化，則是如今需要面對的問題。像年畫等舊內容的消失正留下很多室內空間，如何與新年家庭裝飾的傳統相對接，使得這一傳統得以延續與弘揚？每家每戶應該發揮各自的審美和創造來裝飾自家的新年氛圍。但是，我們並沒有建立起一個新的傳統來創建新年家庭裝飾。現在通常是貼或挂一些買來的紅色的“福”字或吉祥語的裝飾物。其形式之簡單，內容之單調，看不出每家每戶的創意，同樣是一種新的家家相似的感覺。而正在走進每家每戶那些現代化生産的裝飾和挂件，大都缺少創意和文化內涵，別無選擇地把年俗文化帶向俗文化的方向。

　　如何在現代化的社會進程中填充一些新的年俗文化內容，這是建構新年俗文化的期待。因為僅僅憑簡單化的形式來維繫年復一年的存在，確實感覺到沒有太大的意義。在複製時代，如何利用年俗來激發個體或家庭的審美創造力，用自己的審美來構建自家的新年氛圍，從而在賞心悅目中度過一年，尤為值得重視。因此，藝術家或相關機構應該關注新年裝飾問題，應該像當年延安革命根據地改造舊年畫那樣，用新的文化來建構新時代的年俗文化。

　　（作者為中國國家博物館研究員）

　　煙火：從炮祭到大型公共藝術

　　張曉淩

　　中國的民俗文化，向來以歷史深厚、複雜多義而著稱。比如爆竹煙火，其中的講究就很多，所沉積的宗教、民俗、神話、社會乃至美學意義，令人嘆為觀止。

　　追溯起來，《周禮·春官》所載“九祭”中，第三祭“炮祭”，這種燒柴祭天的儀式，被認為是爆竹的起源。爆竹的流行，始於唐而興于宋。南宋時，開始用火藥製作爆竹和煙火。至於其功能，依然延續驅鬼避邪的舊俗，如《荊楚歲時記》所説：“先於庭前爆竹，以辟山臊惡鬼”；其後，煙火延伸為敬神拜祖之祭祀以及檢閱軍隊等儀式的重要部分；綿延至明清，煙火除祭祀功能外，更多用於節慶、典禮、娛樂、婚喪嫁娶等禮儀。由此而言，説爆竹煙火是中華民族最溫暖的心靈記憶，似不為過。

　　乃至我們這一代，煙火原初的驅邪、祭祀功能逐漸淡出，差不多蛻變為純娛樂工具。最讓人心動神馳的舊日時光是：村口庭院，田野地頭，孩童們以煙火爆竹喜迎新年，或觀賞嬉戲，或互襲取樂，大人們也常常來湊熱鬧——這種消逝的情景，無可替代地成為我們這一代精神生活的底色。

　　對煙火爆竹的質疑與詰難，來自於現代都市文明的崛起。相比起來，煙火與都市文明在實踐層面上的衝撞、矛盾關係，遠大於兩者在文化上的依存關係。的確如此，煙火爆竹的四處散放，給都市留下自娛的快樂，也留下惡疾，如人身危害、火災、光污染、噪音等，都市為此付出巨大的、難以承受的代價。有學者將此現象謔稱為惡俗、惡習，雖刻薄了些，卻也道出了由煙火燃放所帶來的社會問題。在這種壓力下，煙火燃放的移風易俗，便成為都市文明發展的必然。

　　如何既存護煙火所固有的習俗與記憶，又使其在與都市空間的結合中，轉型為當代藝術形態，日益成為時代性課題。近年來，由藝術家、工藝師、城市管理者等合作的，以煙火為媒介的大型公共藝術，頻頻出現在國家級的大型活動或節日上，成為破解上述難題的最佳方案。煙火作為公共藝術，不僅以全新的視覺景觀呈現出都市的活力與脈動，也不僅準確地表達了時代的精神訴求，更為重要的，它還將爆破有效地控制在安全範圍之內，徹底避免了散放時的自我傷害。煙火作為公共藝術的範例極多，在澳大利亞、英國、西班牙等國際性的音樂煙火大賽及各類慶典上，以某一主題為旨歸的大型煙火燃放與爆破，已然成為常態。

　　就藝術創作而言，煙火是一個具有無限開拓空間的新領域。在藝術家手中，煙火被插上現代科技的翅膀，突破原有局限，一躍成為大型的爆破藝術新形態。在浩瀚天空中，以爆破之法所書寫的藝術，無論是暗夜中的絢爛，還是白日夢般的魔幻，無論是擬形的婉而成章，還是抽象的神秘莫測，無論是燒爆之聲的幽咽迴環，還是光色交錯的一瀉如瀑，皆以無窮之變幻構成“此景只應天上有”的盛大景觀。它帶給觀者的，是視覺、聽覺複合為一的現場震撼與藝術感受。雖然煙火倉皇于天空，卻以其華麗盛大，給人們留下恒久的審美記憶。在這裡，值得確信的是，憑藉現代科技的支援，煙火已在藝術與審美層面，完成自我重生。

　　當然，僅僅在視覺審美層面理解煙火公共藝術是遠遠不夠的。事實上，藝術家的煙火藝術創作，往往是圍繞某一時代主題而展開的。以時代精神、文明進步、科學理念主題有效地置換炮祭中的舊習俗、舊觀念，是煙火由炮祭轉向大型公共藝術的關鍵一環。另一個事實在於，觀者只有與時代主題心有所感，意有所通，將視聽覺震撼轉化為內心感應，方能帶來心靈的快樂。比如，在2008年奧運會上，當巨大的煙火腳印從空中鏗鏘而來時，人們在夢幻的景觀中，清晰地聆聽到一個國家成長的節奏。煙火公共藝術之教化，和傳統的君子“以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”有異曲同工之妙。

　　從炮祭轉向大型公共藝術，煙火準確地標誌出一個都市、一個國家文明進步的尺度。燃燒于夜空的璀璨景象，震蕩于寰宇的爆裂之聲，不僅喚醒我們古老的記憶，也讓我們腳下的道路熠熠生輝。

　　（作者為中國國家畫院副院長）

　　春聯之變：文學與書法的雙重變奏

　　朱中原

　　春聯為對聯的一種，在古代屬駢文文學，講究音韻和對仗，一開始具有消災辟邪的神秘特質，是中國所特有的一種古老的民俗文化。隨著時間推移，春聯消災辟邪的神秘特質逐漸弱化，而具有了人間祈福和吉慶的功能。由神性向人性、由神秘向世俗人間的回歸，是春聯文化變遷的重要理路。

　　按照通行的説法，春聯肇興于五代的桃符，後蜀皇帝孟昶“新年納余慶，嘉節號長春”一聯為最古之春聯。不過，清代楹聯學大家梁章鉅在其《楹聯叢話全編》中對此持審慎的説法：“未知其前尚有可考否耳”。我以為梁章鉅的説法比較合理。春聯的緣起至少應早于五代。某種程度説，駢文之始，即為聯語之始。駢文中描寫春景和吉祥的文學作品，即是春聯的雛形。隨著文學功能的進一步世俗化，這種對仗的文學形式開始廣泛應用於民間習俗，遂有“桃符”之發生。

　　目前的出土文物中，可證唐代即有春聯。斯坦因所盜掘的《敦煌遺書0610卷》中有不少春聯性質的聯句，如：三陽始布，四序初開；三陽回始，四序來祥；福延新日，慶壽無疆……恰合於春聯的歲時特徵。

　　五代兩宋之際，春聯的通行稱謂是“桃符”“春帖子”，明以後才正式稱“春聯”。名稱的變遷，實際上體現了內容的革新。舊的桃符，脫胎于木刻神荼鬱壘像，意義全在於驅鬼辟邪。隨著社會精神文明的進步，人們對於生活品質的追求越來越強烈，表現為年俗意識就是，不但求辟邪，更求納祥。於是，桃符寫門神名的老章程就被打破了，讓位於“福慶初新”“壽祿延長”之類的字樣。這實際上體現了春聯文化從神本體到回歸人本體的一種文化觀念的變革。

　　在這種人本觀念驅使下，唐末五代桃符的神秘文化進一步向北宋的市民文化過渡，形成了宋代特有的燈謎吟聯文化。

　　宋代的春聯文化，濫觴于元宵節燈會的“猜燈謎”。宋代市民文化與精英文人文化的完美結合，形成熱鬧非凡的元宵吟燈聯文化，于北宋東京汴梁（現開封市）、南宋都城臨安（杭州）和蜀地成都等地異常興盛。宋代許多著名文人詩詞，都來源於對民俗民間文化尤其是春聯吉慶文化的汲取，比較典型的是王安石的《元日》，展現了每到除夕之日，家家戶戶挂桃符的盛況。

　　宋元文人參與春聯應制的事跡頗多，甚至某種程度上成為精英文人的一種民間化生活方式。如宋人張邦基《墨莊漫錄》有載：東坡在黃州，一日逼歲除，訪王文甫，見其家方治桃符，東坡遂戲書一聯于其上：“門大要容千騎入；堂深不覺百男歡。”“治桃符”“書一聯”相照應。蘇東坡所為，即是寫春聯。由著名文人為民間社會書寫春聯，是中國古代春聯文化的一大特色，體現了春聯文學與書法的雙重審美價值。

　　兩宋之際，在桃木板上書寫春聯已相當普遍。隨著門神的出現，以往桃符所肩負的驅災辟邪使命逐漸轉移給門神，而桃符內容則演化成祈求來年福運降臨的美好心願。需要説明的是，北宋之際，寫有聯語的桃符還有別種叫法，名曰“春帖子”。朱熹《宋名臣言行錄》載：宋仁宗一日見禦春帖子，讀而愛之。問左右，曰：歐陽修之辭也。於是，悉取宮中諸帖閱之，見篇篇有立意，宋仁宗慨嘆：“舉筆不忘規諫，真侍從之臣也。”可見，“春帖子”是從“桃符”到“春聯”的一種過渡。

　　春聯之實，雖起自唐代甚或更早，但其名則晚自明初。《簪雲樓雜説》記明太祖朱元璋事：“春聯之設，自明孝陵昉也。時太祖都金陵，于除夕忽傳旨：‘公卿士庶家，門上須加春聯一副。’太祖親微行出觀，以為笑樂。”朱元璋的提倡，大大推動了春聯的普及。

　　明代以降，舉凡寺廟宮觀、亭臺樓閣、園林戲樓、公館祠堂等，無不有楹聯，體現一種華貴、廟堂之氣。貼春聯更是成為一種普遍的習俗，上至公卿王侯，下至黎民百姓，皆有貼春聯之習俗。到了清代，更是楹聯興盛之際，舉凡清代書法大家，皆楹聯大家。清代是楹聯書法的鼎盛時期，也是碑學書法的鼎盛時期，而楹聯中又以春聯為盛。清代楹聯大家，皆有數量可觀的春聯作品。

　　晚清民國，可謂楹聯書法最後的輝煌時期，涌現出了諸如康有為、何紹基、吳熙載、曾國藩、趙之謙、吳大澂、吳昌碩、翁同龢、張伯英、梁啟超、于右任、譚延闿等一大批楹聯書法大家。每到年節，書法家自己寫春聯貼春聯更是成為一種習俗。曾國藩有給部下贈送春聯的習慣，他每日必習書，且每日必書聯，這是他多年養成的好習慣；為了應對索書者，何紹基一晚上最多可寫一百多副對子；梁啟超在原配夫人李蕙仙去世之後最苦悶的日子，集了幾百首古詩聯句，其中有數量不菲的春聯，成為對聯書法中的佳作。

　　正因為有精英文人書法家的廣泛參與，才使得春聯具有高雅的文學審美和書法審美。但時至今日，春聯的書寫內容日漸世俗化。而且在很多人看來，春聯的功用僅僅是祈福和納祥，不再具有文學和書法的審美功用。更甚者，內容低俗。而且，春聯的書寫也越來越遠離書法。老百姓不懂書法，不欣賞春聯文學，遂成為一大現狀。實際上，古往今來，舉凡描寫春日勝景、抒寫壯美河山者，皆可成春聯文學佳構。而今，春聯離文學和書法的內涵似乎越來越遠，春聯作者已不那麼重視推敲春聯的文學意蘊，春聯書寫者對書法的審美要求也越來越低下，春聯離廟堂之氣、恢弘之氣和書卷之氣越來越遠。

　　春聯之式微，當然並非源自今日。

　　事實上，春聯這種形式自明代濫觴之日起，即開始顯現其弊端。明代是科舉制弊端最為凸顯的時代，應試者皆須對對子，故此對聯的規制日益嚴整化和僵化，由早期的上下聯可重字重韻發展到上下聯不可重字、且平仄對仗必須嚴格相對的地步。舉凡私塾授課、考場應試，乃至婚喪嫁娶，無不需口吟對子，發展至極端，則成為一種文人應試的帖括遊戲，極大影響了楹聯文學的自由發展。梁啟超等人對此種帖括詞章之學予以激烈批判。

　　不過，梁啟超並非是否定楹聯這種文體，只是對其形式上的弊端提出反思。故此，梁啟超嘗試以古風這種比較自由、靈活的文體來改造楹聯。比如他曾給維新派人士郭弼及其夫人所寫的壽聯中就有：“天上列星當亦喜，海上蟠桃良未崖”。此壽聯曾國藩亦曾書寫過。不過，曾國藩書寫的聯句內容，下聯頭二字為“海中”，這是原文抄錄。而梁啟超抄錄時將“海中”改為了“海上”。這樣一改，則有違對聯規制：“海上”二字皆為仄聲，且“上”字上下聯重復，韻亦重。難道是抄錯了？當然不是。這是梁啟超有意為之。他將文學中的古風體和歌行體大量入詩詞文章和聯句，從而掀起文體革命和詩歌革命。這是一種創造，但這種創造並非沒有來由，是用更古老的文體來加以改造。如以明以降的楹聯規制來看，則屬違規；如按唐以前的規制來看，則完全合轍。有人以沒有重字來定義楹聯的高難度，這是一種誤區，實際上有重字的楹聯難度更高。

　　可以説，春聯的發展有兩條路線：一條是桃符春聯，一條是春帖對聯。桃符春聯源於西元933年，其在後蜀有了相當的發展。春帖對聯由春帖詩歌，到春帖兩句詩，再到春帖對聯一步步演變而來。春帖對聯起于宋，歷經宋、元、明、清。桃符春聯的載體是桃木板，春帖對聯的載體是紙張。兩者在明代融匯，形成春聯文化，流佈至今。但不論是桃符春聯還是春帖對聯，都離不開對其文學與書法審美的雙重強調。

　　（作者為中國書法雜誌社社長助理兼編輯部主任）

　　“博物館裏過大年”

　　楊玲

　　十幾年前的春節，博物館的主要任務是防火防盜，老百姓的節慶活動和博物館還沒有明顯的聯繫。隨著博物館免費開放和社會化程度不斷提高，“博物館裏過大年”春節主題活動加入春晚、新年音樂會、賀歲電影等春節節慶活動的行列。

　　首先開始的是社教活動。如內蒙古博物院，從2004年開始在春節期間開展教觀眾寫春聯、剪窗花、踩高蹺、扭秧歌等，主要是豐富博物館的參觀內容，增加節日氣氛。

　　2008年前後，賀歲展開始在大型綜合類博物館出現。各博物館以中國傳統生肖文化為主題，以本館藏品為依託，結合動態演示項目和數字化多媒體互動的生肖展，備受觀眾喜愛。如首都博物館“博物館裏過大年”農曆新年系列展第一回“鄉土·鄉俗·鄉情——老北京傳統節令風情展”在2008年紅火開幕，隨後一年一展，連續舉辦“牛年吉祥”“虎躍千年”“靈動寶兔”“祥龍瑞彩”“禦馬搖鈴”“大美吉羊”“大聖來也”“金雞唱曉”“瑞犬望春風”等原創賀歲展覽，一直延續至今。南京博物院在2009年以“中國牛”開始了生肖系列展覽，中國牛、盛世虎、歡騰兔、騰飛龍、報春蛇、奔騰馬、大吉羊、如意猴、錦繡雞、幸運狗，到今年已十期。隨著各地參與的博物館逐漸增加，生肖展從最初對文物的簡單擺放，到內容策劃和互動項目逐漸豐富，已各自形成品牌。

　　展覽提升的同時，融入了節慶民俗文化的歷史追溯及演變。如成都金沙遺址博物館2009年開始舉辦“成都金沙太陽節”， 利用博物館室外空間，乙太陽、金沙、民俗為主題，通過觀燈、煙花、美食、非遺技藝、演出等形式，延伸室內展覽主題。2010年太陽節加入特展，2018年的展覽是“龐貝：瞬間與永恒——龐貝出土文物特展”，室內展覽與室外活動互動。金沙太陽節至今已舉辦十屆，晝夜開放，成為春節期間成都的著名文化品牌。

　　近幾年，隨著國家對文化投入的加大，博物館賀歲檔展開更深層的文化建設。如南京博物院2017年“和·合——中國傳統文化中的和諧之道”“禧春——南京博物院丁酉賀歲特展”、2018年“回家過年”，從禧春的忙年鬧春、吉祥圖案、和合的和諧觀念與祝福，到回家過年的期盼，邂逅溫馨的春節故事，提煉出春節這個傳統中國節日的精神內涵。尤其是“回家過年”作為探索性展覽，通過不同年代的家庭場景和用品，反映中國現代化進程下百姓生活的“變”與“不變”——“變”的是物質生活日漸豐富，“不變”的是人們對美好生活的追求。以中國人最重視、也最熟悉的“過年”這樣一個切口，傳達企望生活安好的百姓願望。展廳中懸挂著吉慶有餘題材的公共裝置，進一步闡釋了展覽主題。

　　今年春節檔期，更是專題、生肖、民俗等各類大展齊上陣。2018年，上海博物館“典雅與狂歡：來自雅典衛城博物館的珍寶”、山西博物院原創展覽“爭鋒——晉楚文明特展”、廣東博物館“穆夏與新藝術運動”、蘇州博物館“梅景傳家——清代蘇州吳氏的收藏”特展等跨年度大展紛紛亮相。

　　各類各級博物館在春節唱響年度大戲。據統計，2016年山東地區共舉辦185個迎新春主題展；2017年北京地區博物館共舉辦174項春節活動。

　　縱觀“博物館裏過大年”的歷年發展與變化， 從最初被動地參觀“點綴”，到主動、系統地策劃並形成系列；從開始的簡單粗糙到內容、形式的多樣豐富；從十幾家博物館的星星之火到全國博物館的全面參與……如今，跨年展覽在展覽類型上涉及古今中外；節慶板塊成為博物館全年活動的重要內容。貼近傳統節慶生活的生肖展，雖然規模上屬中小型展覽，但是作為博物館對傳統節日的一種回應，經過十年的經營，站穩了節慶檔，成為博物館展覽系列中必不可少的一個類型。由此，“博物館裏過大年”的理念逐步成熟並形成品牌；博物館更加融入社會和百姓生活，使命角色更加清晰；博物館觀眾數量持續上升，春節活動成為吸引觀眾的“人氣法寶”；博物館在節慶的特殊時刻與觀眾建立親近的良性關係，觀眾得到培養；春節期間暴漲的人流考驗著博物館的服務保障水準，博物館公共服務水準整體提高；博物館與所在區域社會文化建設形成良性互動與促進。

　　“博物館裏過大年”，為觀眾搭建了一個感受傳統文化魅力、傳播知識的平臺，已經成為時下的新年俗。它所具有的知識性、豐富性、綜合性、藝術性、舒適性、公益性、獨特性等特點，是春節其他節慶項目所不具備的，具有無可比擬的優勢和優越性。作為一個綜合文化品牌，它的強勁實力和後勁必將帶來更加璀璨的文化春天。