我剛開始寫小説時是不大講究趣味的，覺得趣味是小道，雕蟲小技。我寫了許多沒趣味的小説，但我不後悔。趣味是個很危險的東西，弄不好你可能就會掉入陷阱裏去，而且永遠在這個陷阱裏。但完全摒棄趣味的時候，小説的血肉又到底在哪呢？我想，小説家其實都是樂觀主義者，對人世是有熱望的，否則不會去做小説。人間常態在我們看來，是風趣盎然的。從某種方面來説，寫小説是一件很奢侈的事，現實這麼發生，歷史這麼進步，那麼多重大的事情，小説卻只是小人小事，古人説是“稗史”，但是和人、生活貼得很近，在正統看來，就只是些情趣而已。因此，趣味在於小説，幾乎稱得上是世界觀了。

　　日本有個導演小津安二郎，在日本戰後電影史上佔據很重要的地位。他有一個電影叫《Good Moring》(《早安》)。説的是日本戰後，一家人住在平民住宅區裏面，都是那種木板房子，擠挨著，蠻簡陋的。這家有兩個男孩。小兄弟倆很喜歡看棒球賽，但家裏沒電視，必須到鄰居家去看電視，媽媽很不高興，因為鄰居女人是很不名譽的，有很多緋聞。母親不讓去，小孩就開始吵。爸爸下班回家，小哥倆要爸爸買一台電視機。那個時候電視機挺稀罕的，日本家庭一般沒有。喋喋不休地吵吵吵，爸爸就煩了，説，你們這麼饒舌，一點都不像男子漢，不許再重復説一樣的話了。哥哥就喊，你們大人不也是説很多重復的廢話嗎？比如説，早安啊、飯吃過沒有啊、休息好了沒有啊。爸爸很惱火，説我再次跟你們説，你們不能這麼喋喋不休，像女人一樣。哥哥就説，好，從此之後我一句話也不説。弟弟是哥哥的應聲蟲，也説，我一句話都不説。從此小哥倆就開始了一場很奇怪的鬥爭，不説話了。什麼話都不説，而且不僅不和爸爸媽媽説，也不和老師説，不和同學説，他們就變成沉默的人。鄰居覺得很奇怪，説你們家小孩怎麼見人不説話？太失禮了。大人也很無奈。有些很必要的話他們也不説，比如學校要交伙食費，怎麼辦呢？就比畫，比畫嘛當然千差百錯啦。堅持一段時間後，爸爸終於屈服了，買了一台電視機。從此小哥倆開戒，説話了，看到鄰居也問好了。廢話造成的不和與誤會，在更多的廢話的繁殖下，解除了。這個故事很有隱喻性，就像小説。小説家就是説廢話的人，沒有一句話是必要的，但就是這些廢話使生活在進行。

　　趣味有的時候吧，真的有一點點不太乾淨。五四新文學小説，大部分都太純了，象牙塔式的。因為五四新文學作家是以啟蒙大眾為己任，對日常生活是批評的，認為不覺醒。因此，當我們後來看到張愛玲小説時，一下子被她制伏了。被她制伏就是她小説裏的趣味性，那是一種生活的趣味。汪曾祺的小説裏寫過一個老闆，一個生意人，節儉的人生，節儉到完全不曉得生活裏面還有什麼樂趣，一門心思節省下錢來投資做生意，然後再賺回錢，再做生意。他家養了些鴿子，有只鴿子眼睛裏面有一個斑點。小説寫道：這個人會抓起這只鴿子看它的眼睛，專注地看，看它眼睛裏的斑點。這就是他人生裏的一點趣味，有性情的人才能領略。這個老闆枯乏的賺錢的人生，也有這麼一點點趣味，無功無用，可要是沒有這個，人性就乾枯了。小説也是同理。

　　趣味有時候很容易有偏差，因為它是一個俗的東西，弄得不好會變得比較低下，這是非常危險的事情。傅雷不是批評張愛玲的《連環套》嗎？就批評她惡俗。這個事情有時就如在刀刃上走路，偏一點就變得惡俗了。可沒有這東西也不行，因為小説實在是個人間煙火的産物。它是人間煙火，沒有世俗的喜好是不行的，又千萬不能落在惡俗裏面，這是一個陷阱。如何避免這個陷阱？我覺得，有時很難教授，也很難傳達。和經驗都無關，可能和一個人的性格氣質有關係。

　　小説寫作就是講故事，故事的原則一是遵循常理，二是人間趣味。先是形式，即小説的殼，是時間性質的；然後進入它的內容，是故事；第三點，就是思想。從殼子進到了內容，就是瓤，然後就要把核敲開了。我為什麼很喜歡用“核”這個詞呢？因為我覺得對一個果子來説，核是生命的種子，種植下去，長出苗來，最後結成果實。小説的核我是這麼命名它的，叫思想。小説的面目是人間常態，我們要遵守常態的基本原則，依循它的邏輯，然後走到哪去呢？走到非常態。就是從一個常態到一個非常態。這是一件很難做的事。尤其我們所寫作的小説是從西方人本主義思想之下發生的小説的源過來，又在“五四”啟蒙運動中成形，小説的內涵越來越大、越來越大。中國初起的小説是以趣味性為重，娛樂人耳目，沒有承擔太重對人生價值負責的義務，但我們所承繼的小説卻是另一脈傳統，是以思想為核心的。如何從生活常態中實現思想呢？是我們一直以來要處理的困難。要從常態走到非常態，把一件完全不可能的事情變成可能的。這個不可能是什麼？可能又是什麼？如何實現從不可能到可能？

　　余華講《搜神記》説，神仙從天上下來這是哪個神話裏都有的，可是《搜神記》卻説：神仙乘著風下來。乘著風下來，給神仙找到舟筏了，找到合理性了。小説是步步要落到實處的。托爾斯泰的《復活》，聶赫留朵夫最後到了西伯利亞，走入苦役犯的流放隊伍。一個貴族怎麼和苦役犯混跡一處呢，小説要做的就是，讓這不可能一步一步走到可能。托爾斯泰是一個講究現實合理性的人，他不像雨果。雨果有魄力越出現實邏輯，創造最不可思議的關係。比如《巴黎聖母院》，一個最美的艾絲梅拉達和一個最醜的卡西莫多，兩人來歷都不明，簡直像耶穌一樣。托爾斯泰也是有大抱負的人，但他嚴謹，要不動聲色地擺布現有世界，必須把所有人和事的來歷講得清清楚楚，安排得妥妥帖帖。雨果是浪漫主義者，有能力創造神話。可他依然是小説家，還要服從現實邏輯，從現實中攫取神話因素。比如，吉普賽人，這個世界上有吉普賽人，太好了。吉普賽人過著一種流浪的生活，居無定所，提供了神話劇的條件。這個世界上還有乞丐，還有棄嬰，還有隱修，這也太好了，就是説可以提供浪漫主義者創造新世界的條件。小説家都是需要條件的，即便是雨果，也不能真的徒手造出來一個神。

　　走什麼樣的途徑呢？從此岸到彼岸，將人變成神的時候，是要求有邏輯的，一環一環，哪一環也不能少。《悲慘世界》中，冉阿讓從罪人變成聖人，可以看見一步一步走來的過程。這個過程是很講究合理性的，他們是實證主義者。不像中國，中國哲學是講頓悟的，一個人忽然之間受了點撥，有了悟性，於是事情改觀——當然，覺悟也有條件，多是來自前緣。西方小説必須要是現世的條件。比如陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》。這個老頭家裏面三個兒子，另外還有私生子，反正亂七八糟的。第三個兒子阿廖沙是一個非常非常純潔的孩子，好像生來就對現實生活沒有興趣，很早就進入到修道院修行。在經過一個非常醜陋的晚上——他父親和兄弟在修道院長老請吃晚餐的場合，出了很多醜，表現非常惡劣而無恥。此時，長老身體非常虛弱，馬上要謝世，目睹這一晚的卑鄙混亂之後，和阿廖沙説，你還不到進修道院的時候，還要去人間，等到你看盡人間、歷經很多很多的事以後再回來。就是説，人的歷練要在實踐中進行，要歷經真實的人生再得出結論，這和小説的本質接近。

　　當設定了一個不可能的目標，面前的道路要非常可能的。千萬不要奢望可以另外開闢一條道路，在世外開闢一條道路，那就變成神話了，就不是小説了，小説一定是人間常態，也就是可能，而不可能則是理想，是我們所期望生活發生的情形。

　　義大利作家卡爾維諾的小説特別像小説教科書，可以供分析，從而得出某一條小説定律。我當然很難完全贊同，可覺得需要這樣的作家，能夠辨析出小説內裏的結構組織以及最終目的。他有一個短篇，叫《弄錯了的車站》，説的是一個人看晚場電影出來。這條件設置得很好，電影往往會給人一種混淆真假的效果。外面起霧了，一切景物朦朦朧朧，他茫然地走走走，走進了個小酒館，喝了酒，所以這個剛看完電影的人又是一個醉酒的人了。他繼續尋找他的車站，卻老是找不到車站，向別人詢問的時候，別人的回答是從霧濛濛中傳過來，模模糊糊的。恍惚中，走過了無數條街，拐過無數個街角，甚至攀上墻頭，又走在地面栽種了燈光的廣場，最後，終於看見了巴士。當登上巴士的梯子，問門口站的那個售票員，下一站是什麼地方？那個人回答：下一站是孟買——原來他上了一架飛機，走到了機場停機坪上。這個故事可以用來説明小説要做什麼，其實就是從公共領域走入禁區。小説就需要做這樣的事情，把一個人從常態引渡到非常態。蘇童寫過一個小説叫《二重奏》，一天夜裏，一個計程車司機拉了一個醉漢，都是失意的人，有很多鬱悶，很不開心，醉漢説不清楚要去哪，又不肯付車資，計程車司機也沒好氣，於是兩個人就纏上了。天快亮了，車也不知道走到了哪，司機停下來，再不願走了，兩個人推推搡搡、拉拉扯扯出了車，原來是在鼓樓，又撕扯著上了鼓樓，兩個人擊起鼓來，各自擊各自的，錯落的鼓聲就在沉睡的城市上空回蕩，沒料想地，方才卑瑣的糾纏忽演化成莊嚴的一幕。

　　在把不可能變成可能的過程中，一定要循著常理，人是行走的動物，不能讓他飛。一定要在我們的能力範圍內做到一個常理不能想像的事情。有時候，事情是另一種狀態，條件設置好了，人物也已經出發，可最後那個不可能卻不知道是什麼，於是中途折回。比如美國約翰麥唐諾(1916一1986)的《恐怖角》，後來拍成電影。説一個罪犯，刑滿釋放以後，實行報復律師的計劃，他的報復很惡劣，就是勾引律師的女兒，侵入到他們的生活中騷擾。電影是非常動作化的，充滿恐怖感，很驚悚，而且又是著名演員表演，非常有效地抓住視覺。我後來看到小説的時候，覺得有些遺憾了，小説有條件繼續深入，可是錯過了。一個律師在他非常安定的中産階級的生活裏面碰到這麼個騷擾，他尋找法律保護，法律保護不能夠實現，因為法律要講證據，可是騷擾是在合法與不合法之間，很難取得證據。律師找到一位朋友，在黑道裏面有關係，但這個朋友猝死了。萬般無奈，只能自己去和黑道接觸——我覺得小説裏面這個場景寫得非常好：一個中産階級、一個高薪者、一名律師，到從來不可能去的貧民窟，那裏充滿犯罪，四處是陷阱，到處是粗魯的、叵測的人。可惜的是，在此小説步上另一條路，變成一個充滿動作的故事，追殺、廝打、搏命。它差一點就可以是一部嚴肅的好小説了，可最後還是落入情節小説的窠臼。問題出在哪？思想的力度不夠。它的那個思想的核不夠成熟，沒有積蓄起充分的能量。

　　莫言是一個很有本事的人，好像天生能讓那種絕對不可能的事情發生。他的中篇小説《牛》：公社獸醫給牛做閹割手術的時候，發現這頭小公牛已經有過交配了，如果再行手術的話，會大出血，弄不好就送了性命。可是必須閹掉它，因為這頭牛太吸引發情的母牛，太容易跟母牛交配，會生下無數小牛，而生産隊的草料不再能負擔更多的牛了，所以必須把這頭牛閹掉。獸醫本來沒有認真閹它，不過是為敷衍生産隊長做做樣子，可這小公牛又機靈、又健壯、又驕傲，沒把獸醫放在眼裏，給了獸醫一腳，把獸醫的眼睛給踢傷了。獸醫的火氣上來了，他下決心要把小公牛給閹掉，説還搞不過一條牛嗎！經過幾番鬥智鬥勇，到底把牛給閹了。動過閹割手術的牛，尤其是交配過又閹的牛，不能讓它躺下來，一旦躺下來就會有淤血，必須要遛牛，遛牛的任務就落在一個老頭和一個小孩——“我”的身上。牛傷口感染了，只得送到鎮上去找獸醫。去鎮上的路很漫長，在烈日底下，這一老一小就開始了整個行程：送這頭牛。不能讓牛趴下來，不能讓牛停下來，要讓它走。而它已經走不動了，走不動也要走，小公牛非常非常受罪，它不會説話，不能訴苦、叫喊、抗議。老頭和小孩卻非常饒舌——莫言寫饒舌是非常有能力的，饒舌饒十句是饒舌，可饒一百句就不再是饒舌了，有質的飛躍了，他們饒什麼舌呢？抱怨。老頭抱怨他的一生如何不得意，命運如何不公平。小孩子也在抱怨，也抱怨不公平的命運：本來老頭答應給吃牛蛋的，結果卻沒給他吃，本來老頭答應以後讓他娶自己女兒的，結果卻讓女兒和別人定了親。兩個人就那麼絮叨、聒噪著走了一路。但是最最受罪的牛是沒聲音的，它沒有一點聲音，沉默著。

　　在這裡，是由這一老一小鬥嘴、抱怨、哀嘆命運，同時，牛的忍辱負重，固執的沉默，而展開的長度。這個長度取決於聒噪與隱忍的不斷增進重力，加強，加強，最後將發生什麼？牛死了，一條健康、俏皮、充滿情慾的小公牛死了，它實在死得太冤了，它就這麼沉默到底嗎？它如何發出沉默的吼聲？這是非常令人期待的。事情顯然還沒有完。那個時代食品很匱乏，長年沒有肉食，農村裏面耕牛是不能殺的，殺耕牛等於是傷害勞動力，倘若是自然死亡就另當別論了，於是，生産隊和公社就開始爭奪這條死亡的牛。最後，以死亡地為牛的所屬，就是説死在哪算哪的，就留給了公社。全機關的人歡天喜地吃牛肉了，結果如何？全體食物中毒。這一筆寫得很妙，這條牛沉默了一路，最後的時刻，終於大爆發，為自己報了仇。循著常理走去，一定要走到一個違反常理的地方去。常理是生活本來的面目，違反常理則是生活應該有的面目，這就是小説的思想，或者説小説的理想。