本文為康赫2015年5月在浙江師範大學圖書館“真人圖書“活動上的演講

　　反諷是一種神聖的瘋狂，像帖木兒一樣肆無忌憚

　　每個人作為一本書，都是另外一些書籍的回聲。但是有些人沒有回聲，他是天才，沒有任何來歷，爆發，消失，然則嚴格來説，他其實是天空的回聲。老天爺給他天分、才華，他反饋了這樣的聲音。但我覺得我不是這樣的天才，老天爺沒有給我那麼多的才華。我只在我熱愛的聲音裏去辨別，掌握，理解，我是這樣一個聲音的仲介，把聲音反饋出去。我是先人的聲音的一個迴響。要理解《人類學》這本書，其中哪些聲音在我身上産生迴響，我是怎麼處理它的？那就要理清它是在什麼樣的環境裏産生的。你要了解一個單詞，就要把它放到一個句子裏了解；你要了解一個句子，就要把它放到一個段落裏了解；你要了解一個段落，就要把它放到一篇文章裏了解；你要了解一篇文章，興許就要把它放到整本書裏了解。

　　影響我的聲音那麼多，我只能抽取其中的一條線來説，第一個就是卡夫卡，卡夫卡這個名字聽上去就像回聲，“卡—夫—卡”，首尾呼應，自足自在。但卡夫卡的自我感受特別不幸，他可能覺得自己是個古典作家，自認為是個沒有完成寫作任務的人，但追捧他的則都是後人。他認為自己是基爾凱郭爾的回聲。基爾凱郭爾是丹麥的哲學家，距今兩百年前的人物，基爾凱郭爾認為他的回聲在蘇格拉底。所以我們從蘇格拉底説起，蘇格拉底最厲害的一點就是他自知其無知。他把自己認定為沒有知識的人，以致他就有了一個提問的特權，好比小學裏上課，小學生無知，就可以提問。提問是無知者的特權。所有被蘇格拉底提問的有知的人，最後都自相矛盾，要麼啞口無言，發現自己的知識並不是那麼回事。蘇格拉底的破壞力就在這裡。一個自認其無知的人最後把人類的知識給動搖了，這説明蘇格拉底有詭計。但他這樣做，是為了尋找真理，真的知識，這是他的使命，所以我們可以忽略他的詭計。所有有知者積累起來的知識大廈，在他的詰問之下，這些知識不能自圓其説，若是倒塌的話，他可以認為，這些不是真的知識。他似乎在嘲弄已有的知識，而千年以後的我們也似乎認同他，所以要從頭開始。

　　兩百年前，基爾凱郭爾在德國解説黑格爾的體系哲學，他是個富商的兒子，作品出不出版無所謂，可以自己出。他也反對教會，是個叛逆者。當他從黑格爾那裏解脫出來以後，他就重新發現了蘇格拉底。蘇格拉底在基爾凱郭爾這裡，就變得富有現代氣息，有了新的回聲。蘇格拉底的回聲不是説在這之前沒有，他在柏拉圖那裏就有回聲。我們現在看到的蘇格拉底，多數出於柏拉圖整理之故。但在基爾凱郭爾這裡有了新的面貌。譬如《人類學》這本書給予你們的一個回聲，就是我有個影子落在你們身上。這是你的解釋，這是他的解釋，你們只能通過這樣的方式推斷康赫這個人，蘇格拉底也是這樣。通過柏拉圖，通過基爾凱郭爾，我們得到不同的解釋。基爾凱郭爾如是説到：“蘇格拉底把世人從一切實質性中驅逐出去，就像把遇難乘客赤條條地趕出沉船一般；他推翻實在性，在遠處窺見理想性，觸及它卻未能佔據它。”蘇格拉底使用的語言也非常不可捉摸，飄忽不定，你不知道他什麼意圖，基爾凱郭爾把它定義為反諷，他説：“這裡我們看到反諷是無限絕對的否定性。它是否定性，因為它除否定之外，一無所為；它是無限的，因為它不是否定這個或那個現象，因為它借助於一種更高的事物進行否定，但這個更高的事物其實並非更高的事物。它是一種神聖的瘋狂，像帖木兒一樣肆無忌憚，不把一塊石頭留在石頭上。這就是反諷。在某種程度上，每個世界歷史性的轉捩點都必定具有這種思想潮流。”

　　基爾凱郭爾接到一個蘇格拉底的聲響，然後發出自己的聲響，這個聲響在某種意義上，也是一個回聲。通過自我表達，以自己的方式傳出去。我們把基爾凱郭爾當作存在主義哲學家的源頭。我們現在能夠理解他的聲音，但那時的人們並不能理解。他説結婚你會後悔，不結婚你也會後悔，結婚或者不結婚，兩樣你都會後悔。要麼你結婚，要麼你不結婚，你都會後悔。這種語言我們會覺得啰嗦，但在翻譯的時候，他就是這麼回事，原本就是這樣，這種重復在他的文章中不止出現一次，而是一而再地出現，比如你去為世界上荒唐的事情而笑，你會後悔；你去為世界上荒唐的事情而哭，你會後悔。你去為世界上荒唐的事情而笑或者而哭，你都會後悔。要麼你去為世界上荒唐的事情而笑，要麼你去為世界上荒唐的事情而哭，兩樣你都會後悔。其實他表達的就是一種不適，語義變得不再重要，而是這種語義重復的行為變得重要。他一有機會，就把這種句法套用到文章中去，反覆地這麼寫，這樣的不適伴隨他的一生。他寫了一本《誘惑者日記》，寫他勾引一個女孩是為了和她訂婚，和她訂婚是為了解除婚姻，和她解除婚姻是為了愛情，最後她把女孩獻給了上帝。在他看來，訂婚就變得世俗，世俗則沒有愛情。這種強烈的自我否定，在另外一段基爾凱郭爾的話裏，更加表露無遺：“我徹底不願意，我不願意騎馬，那是太劇烈的一種運動；我不願意走路，那太花費工夫；我不願意躺下，因為如果我躺下，那麼我將繼續躺著——這我不願意，要麼我將重新起身——這我也不願意。總而言之：我根本不願意。”

　　卡夫卡的魅力永遠都是灰暗的魅力

　　蘇格拉底作為自知其無知的智者是非常有攻擊性的，但到了基爾凱郭爾這裡，他就表現出一種不適的狀態，徒勞或者“煩”，就到了存在主義這裡。尋找就是慾望的運動，尋找什麼，但又得不到，就煩。海德格爾説“煩是生存的本質”，“煩基於巡視”。美國為什麼煩，因為老在哪巡視伊拉克。譬如我想要一個相機，它就會鑽到我的意識裏來，睡夢中來，不論它離我多遠，都離得很近。不論你找什麼東西，這個東西在精神上總是離你最近。在卡夫卡那裏，基爾凱郭爾有了新的回聲。卡夫卡延續了基爾凱郭爾的不適和徒勞，但他更加強烈。他不像基爾凱郭爾是個富商的兒子，所以他不得不在銀行工作。他總要養活自己，沒有時間來做專業作家。在我們看來，成為一個專業作家的卡夫卡可能不一定讓我們喜歡，因為卡夫卡覺得自己要成為一個古典作家。卡夫卡的作品有些沒完成，現在我們看來都很好。在他則是不幸的事情。卡夫卡的婚姻也是草草了事，跟基爾凱郭爾很相似，他想成為那樣的人，反叛者，但他做不到。在他身上，只能是更加地失落。蘇格拉底詼諧，老提問；基爾凱郭爾還有勇氣，反抗教會和哲學體系。卡夫卡更加下沉，行文中總有稀奇古怪的玩笑，局部文字裏有鬧劇，不可思議的情節，總體上還是他對自己有一個不幸的感覺。他説基爾凱郭爾是個明星，“他所在的地方是我夠不著的”。不只是思想上，還有家庭背景等等。

　　卡夫卡的工作正是在他夠不著的地方開始，這是對事物的迴響，也是他非常可貴的地方。所有的聲音也是從那裏開始，伴隨不適，劈頭蓋面過來，長時間毫無進展，在他看來，這種迴旋不定裏有一種樂趣。卡夫卡極其專注地咀嚼他所面臨的荒誕和可悲的情節。當他反覆咀嚼的時候，又充滿戲劇的色彩。卡夫卡對我有非常大的影響，在我的這本《人類學》裏有一段話可以看作對他的一個回聲：“他深陷於黑暗，並樂於觀察他所深陷的黑暗。他是黑暗的肯定者，在黑暗中探尋黑暗的多樣性。他對自己的黑暗之旅充滿欣喜，但絕非源於我們通常所見的受虐的快感。因為受虐式的快感仍然依賴於黑暗辯證法贈送的救贖的希望。他有猶太人的黑暗史，但不像猶太教那樣把黑暗當作人類之恨的源泉，也不像基督教那樣把黑暗當作生命的否定性和用以引渡此否定性的完美的上帝之愛的依據。他以尼采式的肯定面對叔本華式的黑暗，卻遠比兩者的簡單混合來得奇妙。”

　　卡夫卡給我的感覺是，無論你有多少歡快的時辰，他的魅力永遠都是灰暗的魅力。回過頭來看，蘇格拉底辯論的地方是開放的廣場，一個老頭光著腳，拖鞋也不穿，向那些有知的人提各種問題，這種智者風範甚至有點搞笑，自得其樂，不可捉摸。傳到基爾凱郭爾這裡，變成一種書房裏的“自得其樂”，基爾凱郭爾放棄了空間裏的創造性。再傳到卡夫卡這裡，反諷不再指向任何東西，而是指向自己，好像反諷就是反諷的目的。譬如卡夫卡的《城堡》，他自己根本沒有興趣進去，他待在那裏，處在不適當中，就是他的目的。他沒有真的那麼想去城堡。基爾凱郭爾還有哲學這個東西，但卡夫卡一直在原地玩，兩個僕人或者酒吧老闆，情感也奇怪，他在奇怪的關係裏找到樂趣，這是暗夜裏的迴響。卡夫卡讀多了，整天在幽暗的山谷裏待著，聽到稀奇古怪的笑聲，帶來身體和精神的不適，那些東西是我要的，沒錯，但我現在夠了。我需要打開窗戶，呼吸新鮮空氣，看到太陽，另外一個聲音傳過來。“空氣！更多的空氣！”這是尼采的聲音，他反對是頹廢的聲音，他反對的那本書就叫《瓦格納事件》，這是我的另外一條回聲的線，“瓦格納受之於叔本華的恩惠真是不淺。唯有頹廢哲學家才使頹廢藝術家獲得了真身。當這頹廢者損害我們的健康並且損害我們的音樂時，我不能袖手旁觀！説到底，瓦格納是一個人嗎？難道他不更是一種疾病？”尼采的身體也很不好，但他不想找到皈依，精神想要寧靜，一定要到山頂上面，太陽下面。然後他説，一個哲學家對自己第一要求和最終要求是什麼？是征服自己的時代，成為永恒。那又用什麼來做最大的鬥爭呢？自己成為時代孩子的一切。他把自己定義為時代的孩子，瓦格納也一樣，他們都是頹廢者，但尼采正視自己是個頹廢者這一事實，並且與之抗爭，但瓦格納不是。

　　魯迅面對虛無的時刻，在無物之陣中舉起投槍

　　二戰以後，西方的作品我看得非常少，我認為歐洲精神在這之後處在死亡、半死亡狀態，那邊有一道音墻豎立在那裏。隨著納粹的覆滅，為了安全起見，代表歐洲精神最無畏的東西也都衰亡了。以前，歐洲哲學家的思想是沒有邊界的，可以一往無前地走；二戰以後，思想有一個限度，到納粹為止。戰後德國沒有堪稱宗師的哲學家，但之前他們這個地方可是人才輩出。納粹畢竟是人類的行為，他們是跟我們一樣的人，今天我們對納粹本身也沒有進行更好的思考。

　　所以我們要問“路在哪”，魯迅先生説“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。我們今天説語言意識從哪來，你會發現它不是單獨冒出來的。語詞基於語句，語句基於語境，語境基於語言，語言基於語言的迴響。只有這樣，我們才能理解魯迅所説的話。我們説“走的人多了，也便成了路”，第一層意思可以是鼓勵式的。轉到第二層意思，語調發生變化，那就變作一種隨大流的諷刺。然而當諷刺裏的刻薄勁兒一旦消除，那就轉入第三層的意思，成了反諷，是對諷刺的諷刺。萬事看開，有自嘲的成分，有奇怪的語意，有點解脫，自我安慰，接受失敗，沒有攻擊性，更加豁達。通常是隨遇而安，但是難免還有一點油腔滑調，問題是我們感到魯迅不是一個油腔滑調的人，他既不在第一層的意思裏，也不在第二層的意思裏，第三層的意思也跟他不沾邊。這句話的語境我們又可以從另外的語句裏得到迴響“我想到希望，忽然害怕起來了”，這是《故鄉》這篇前面的話，因為“閏土要香爐和燭臺的時候，我還暗地裏笑他，以為他總是崇拜偶像，什麼時候都不忘卻。現在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像麼？只是他的願望切近，我的願望茫遠罷了”，所以魯迅的“走的人多了，也便成了路”是反諷之外的一個情況，是剝離這三層意思之後赤裸裸的事實，他不是反諷者，他是把這些意思赤裸裸地呈現給赤裸裸的人面前，再來看“其實地上本沒有路”，魯迅就是從赤裸裸的事實開始。

　　寫《故鄉》的時候，時在一九二一年。四年以後，魯迅寫到“絕望之為虛妄，正與希望相同”，他是連絕望也否定。既不承認希望，也不承認絕望，譬如他寫到兩個戰士，坐在那裏沒有動，但刀光劍影很厲害，一直在打，絕望、希望兩者都是虛妄，這就是魯迅面臨的虛無的時刻，他沒有尋求佛教來解脫，而是投入無物之陣，在無物之陣中舉起投槍，在無物之陣中衰老。二戰以後，日本學者為什麼在魯迅這裡找到力量，就是他們看出所有的問題都在於主體的問題，主體越強烈，就越想要去抓住希望或者絕望，反抗什麼東西，問題也就隨之出現。最後可能跟對方是一樣的。但魯迅給出的態度，在他的另一篇《雪》中可以見出，他如是寫到“江南的雪，可是滋潤美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚……朔方的雪花在紛飛之後，卻永遠如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣”，然而“在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂……是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”。日本學者在此得到了一個回聲。一如白居易寫給元稹的《舟中讀元九詩》所示：把君詩卷燈前讀，詩盡燈殘天未明。眼痛滅燈猶暗坐，逆風吹浪打船聲。這就像火把在黑暗的山谷亮起，火的出現，才讓我們知道黑暗有多大。我的火也是先人傳給我的，我願意把我的火種傳給你們，然後從你們的身上辨認出我自己。沒有比這個更重要。

　　【康赫簡介】

　　浙江蕭山沙地人，墾荒者和流浪漢生養的兒子，1993年8月開始居住北京，經數度搬遷，從王府井來到了回龍觀，隨後從老家接娶了妻子，隨後又有了一個兒子，其間換過許多職業，家庭教師，外企中文教員，時尚雜誌專欄作者，大學網站主編，演出公司項目策劃，地理雜誌編輯，日報記者，戲劇導演，美食雜誌出版人，影像設計師，樣態設計師，當代藝術鞭屍人，由實而虛，直至無業：一位從不寫詩的詩人。“北京尤如沙地，是流浪漢們的故鄉。”他説。因而他的命和他的父母一樣，是墾荒。

　　出版長篇小説作品《斯巴達：一個南方的生活樣本》》 《人類學》；戲劇作品《紂王》 《審問記》 《採訪記》 《泄密的心》 《受誘惑的女人》 《陌生人》 《北京雜音》等。