馬年赴博物館感受“馬文化”

　　古往今來，人們一直將馬視為吉祥的動物，馬也在歷朝歷代的社會生活中扮演著重要角色，被藝術家們塑造成姿態生動的藝術品。馬年馬上就到，甲午新春在即，讓我們一起走進河北省博物館，尋訪歷史之馬、藝術之馬，感受博大精深的馬文化。

　　漢代“騎馬小銅人”

　　一匹馬靜靜佇立，馬尾稍揚，馬口微張，似乎旅途走累了之後稍事休整。馬背上有一人，頭低垂，兩臂交叉于胸前，也像是正在馬背上小憩……這件騎馬小銅人，才不過6.2釐米高，卻塑造得活靈活現。兩相比較，小銅人的形象簡約，有點像寫意國畫，幾筆帶過；小銅馬則像寫實風格的工筆畫，線條刻畫入微，造型比例準確。銅人與銅馬，虛實互見，精微別致。

　　騎馬小銅人，出土于滿城漢墓，現在河北省博物館《大漢絕唱——— 滿城漢墓》陳列展出。歷史上關於小銅人的記載極其有限，甚至，連“小銅人”這個稱謂，也是最先在收藏圈中叫開來的。關於小銅人的用途，説法也不一致，有的説是挂件，有的説是冥器，也有人認為是一種“吉祥符”，寄託了古人“祈福”、“護生”、“求子”三大寓意。我想，在它的實際用途得到確認之前，我們僅以欣賞者的眼光看待它就足夠了。眾所週知，漢代雕塑藝術中，馬的塑造達到了相當高的水準，這與馬在當時特殊的社會地位和功能分不開的。帝王的愛好、馬在軍事上的作用，客觀上促進了馬的藝術發展。漢代藝術家，不但能夠準確真實地再現馬的形體，還對馬的神態、習性有著透徹的理解與把握，滿城中山靖王墓中出土的這件騎馬小銅人，可謂“濃縮”了漢馬的時代精神。

　　北齊“甲騎具裝俑”

　　在漫長的冷兵器時代，馬在戰場上起著獨特的作用。敵我雙方作戰，騎兵相當於現在的機械化部隊，跑得快，機動性強，殺傷力大，兵馬大戰幾乎是古代戰爭中最典型的場景。

　　西元564年冬天，北齊重鎮洛陽遭北周十萬大軍圍困，守城部隊已經彈盡糧絕，形勢岌岌可危，如果洛陽陷落的話，將直接威脅到北齊政權的存在。一天，北齊軍隊一位將軍，率領五百騎士衝向千軍萬馬的北周軍隊，直抵洛陽城下。將軍身披鎧甲頭戴鐵盔，守城的士兵認不出是誰，不敢貿然響應。於是，將軍摘下頭盔，城內的守軍頓時歡聲四起，因為這位戴鐵盔的將軍不是別人，正是北齊一代名將蘭陵王高肅。在歷史上，蘭陵王是位出了名的美男子，傳説他因為過於美貌，自感對敵人的震懾不足，出征時只好戴上猙獰的面具，蘭陵王率領的北齊騎兵，在那場戰役中大獲全勝，史稱“邙山大捷”。“邙山大捷”留給後人的一個顯著疑點是：區區五百騎兵怎麼能夠大敗十萬之眾的北周軍隊呢？最合理的解釋是：這支軍隊是一支“甲騎具裝”的重裝騎兵。所謂“甲騎具裝”是指人披兩當鎧、馬披具裝鎧的全副武裝的騎兵，這隊“鋼鐵猛獸”猶如“古代坦克”一般，對北周的輕騎具裝軍隊構成強大的威懾力和殺傷力，以致北周軍“盡棄營幕，從邙山至谷水三十里中，軍資器物彌滿川澤”。

　　河北省博物館《北朝壁畫》陳列中，展出了北齊高洋墓出土的一件甲騎具裝俑，由此可以領略“古代坦克”之師的細節與風采。高洋墓位於磁縣灣漳村，由於墓主人地位尊崇，隨葬陶俑不但數量眾多，工藝也極為精湛。陶俑帽飾、衣服上的紋路以及五官、手，都經過細緻入微的刻畫，給人以真實感和動態美。“甲騎具裝俑”頭戴兜鍪，身穿鎧甲，外披套衣，斜披左肩，袖口空垂，腿裹裙，左手執韁繩，右手握拳作持物狀，腳踩馬鐙，戰馬全身鞍、轡、勒、鐙齊全。馬上人物抬頭、挺胸、直背，目視前方，神態從容自信，看到“他”，不由使人想起辛棄疾的名句：“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。”

　　五代“石雕生肖馬”

　　十二生肖也稱十二年獸，是中國傳統文化的重要組成部分，由此反映出早期人類的動物崇拜意識，體現了人類與動物的親善關係，這種天人合一、與動物和諧共處的自然觀，洋溢著濃郁的民俗文化氣息。

　　河北省博物館《曲陽石雕》陳列廳，展出了五代節度使王處直墓出土的4件十二生肖石雕。它們原本整套鑲嵌在王處直墓前室四壁上方的小龕中，以鼠為先，以北為上，順時針排列。遺憾的是，1994年該墓被盜，十二生肖浮雕只剩了6件，《曲陽石雕》展出了其中的鼠、龍、馬、雞。

　　古代十二生肖一般有三種形式：動物原形、人身獸首、人與生肖動物組合。王處直墓中的十二生肖，顯然屬於“人與生肖動物組合”類型，人物造型皆為寬衣博帶、滿臉福相的“文官”。從整體看，所有“人物”均是正面站立，服飾也大致相同，頭戴進賢冠，腳蹬雙歧履，身穿交領闊袖袍，腰係絳帶或革帶。共性之外，每件生肖浮雕中的人物形神或人與動物的組合方式又得到了個性化處理，整理與局部結合得十分完美。這件生肖馬石雕，是其中保存最完整的一件，由此可見，這組生肖浮雕非但線條流暢、構圖精巧，還採用了繪塑結合的手法，例如袍服的布褶就是暗部用亮色，亮部留白，增強了衣紋的凹凸、折疊及立體感。人物的五官、鬍鬚或衣服上的花紋，又多用墨線勾勒，線條主次分明、疏密得當，變化豐富，反映出五代時期曲陽石雕工匠的高超技藝。

　　元代“唐僧取經瓷枕”

　　河北省博物館《名窯名瓷》陳列中，有一件黑底白花“唐僧取經紋”長方枕。枕面畫有3個人物，中間一人騎馬，為唐僧；前邊一人肩挑禪杖包裹，為沙僧；後邊一人左手持棒于腰際，腰間圍有獸皮，其形態無疑是孫悟空。這方枕的燒制年代是元代，古典名著《西遊記》卻是明代小説家吳承恩著作的，也就是説，這件磁州窯枕描繪的“西遊記”故事，比吳承恩編著《西遊記》的時間，早了二三百年左右！

　　《西遊記》中的唐僧，雖然是虛幻的佛教人物，不過他經歷九九八十一個磨難去西天取經的事情，卻是有事實依據的。唐太宗貞觀三年(629年)，年僅29歲的玄奘從京城長安出發，到天竺(印度)遊學。他前後花了19年時間，行程數萬里，歷經了千辛萬苦，取得600多部梵文佛經回到長安。回國後，他奉旨主持佛經的翻譯工作，並口述西行見聞，由他的門徒辯機寫成《大唐西域記》；後來他的另兩個門徒慧立、彥驚又寫了《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，著重記述了西域取經的詳細經歷。這兩部書都是真人真事的“史記”。

　　宋代時，“唐僧取經”的故事已經在民間廣為流傳，出現了具有神話色彩的民間話本《大唐三藏取經詩話》。話本中，“猴行者”成為主角，一路降妖伏怪，故事曲折動人。元代到明代初年的《西遊記》話本中，已經有大鬧天宮、車遲國鬥聖以及黃蜂怪、蜘蛛精、紅孩兒、火焰山、女兒國等故事情節，但話本的文學水準遠遠不如吳承恩筆下的《西遊記》。不過，民間如此廣泛而長久的演繹傳播，為吳承恩提供了豐富的創作素材，一部不朽的文學名著才會應運而生。可以説，在《西遊記》成為文學經典的過程中，磁州窯的藝人們也起到了傳播作用。同時亦可見，磁州窯藝人已跳出單純描繪花鳥魚蟲的小文人意識，開始用審視歷史、記錄歷史、反映社會的姿態來實

　　現自己的使命，文化內涵和文化品位有了質的變化。　　李立華 文/圖