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賴聲川談劇場 :劇院是一場多角關係

2020年12月15日 08:32:00來源:北京青年報

  主題:劇院是一場多角關係

  時間:2020年10月24日下午2:00

  地點:大麥超劇場

  嘉賓:賴聲川 華人戲劇家

  史 航 編劇,策劃人

  主持:張 偉 “新世相”創始人

  我們每一個人,生而有創意

  賴聲川:我有一部戲叫做《十三角關係》,看戲時所有人都在算這些人之間的關係是怎麼樣。明明就是一個三角關係,怎麼會是十三角?確實劇場就是一個多元的關係。

  很多人問我,怎麼樣可以做導演?怎麼樣可以做編劇?怎麼樣有創意?在我寫的《創意學》這本書裏,一個主要概念是説“我們每一個人,生而有創意”。這是我非常堅信的一件事。只不過每個人的創意被很多因素阻擋或者是破壞了。

  那麼怎麼釋放這個創意?我們就要學習兩件事情。首先我們要學習方法,學會如何做一件事情。然後我們在人生裏要學習一個東西叫做智慧。智慧控制方法。

  各行各業都是一樣,例如你在企業界,你懂很多管理技巧,但是你沒有一個更大的智慧跟視野——關於企業本身是什麼,或者你這個公司本身要幹什麼。那這個方法沒有什麼用的。智慧跟方法是要合併在一起的。

  那在劇場創作來講,這是什麼意思呢?我要有一個智慧才能産生一個靈感來做一個戲。靈感有了之後,如果我只是一個空想,沒有方法,我也是做不出來。同樣的,如果我只有一個空的想法——觀眾放在中間,然後我們的戲繞著觀眾走,好酷,但是我沒有一個故事,也沒有一個更深的靈感來支援的話,那《如夢之夢》這個演出的方法就沒有什麼作用,也不會有什麼人注意到它。

  智慧跟方法剛好融合到一起的時候,就可能做出一個很完美的東西,這是創意學裏面的一些基本的概念。

  當然更深的問題就來了。關於“什麼是方法”,我們還好説,因為方法有太多,書也太多,老師在教各式各樣的方法。但是“什麼是智慧”?你從小學到大學到研究所,全世界沒有一個學位叫做智慧學士,也沒有任何一個大學的科系叫做智慧學系。我在斯坦福、伯克利都教學過,也沒有一個課叫做“智慧101”,或者是初級智慧、中級智慧、高級智慧,沒有。

  那怎麼辦?只能都丟給你自己去解決這個問題。那麼真正的問題就是,你開始看藝術作品,看劇場的作品,用智慧跟方法,你很容易就可以分析出很多。你昨天如果去看過一部電影,你覺得它的技巧好炫,但是它沒説什麼。這個電影就是智慧弱一點,方法強一點。或者你看一個東西覺得好深奧,但是它好像沒有讓我看懂。那就是智慧很強,但是方法很弱。智慧、方法比肩的比較少。

  對我們來講,我説劇場就是多面的、多元的一種關係,這是其中一個最關鍵的關係。我們怎麼達成這些關係,智慧跟方法?

  小心,你的創意會非常容易被抹殺掉

  賴聲川:我自己的過程是蠻有趣的,也是非常多元的。我小時候根本不知道什麼叫劇場,也沒有想到自己會做導演、做編劇。但我從小是一個非常傾向藝術的孩子。更重要的是我的家庭,我的父母是鼓勵我的,他們並沒有限制我。

  我常常講個故事,有一天在上海的街上看到一個媽媽帶著大概5歲的男孩。那個男孩在看著天空,然後説:“媽媽,看。”媽媽:“什麼?”“一隻狗。”接下來發生的事真的很殘忍,我都有點不忍心説,因為下一件事就是媽媽打了他一巴掌,她説:“這是雲。”又一個創意者被抹殺掉了。

  你的創意是怎麼被抹殺掉的,你自己都不知道。不管是在家裏,還是上了幼兒園、小學,你的創意會非常容易被抹殺掉。你如果有孩子的話,聽完我這句話你要小心,你也不知道什麼時候會把它抹殺掉。

  對我來説,創意是要一直保持暢通的,儘量暢通。當然社會、學校給我很大的壓力,要把它抹掉。但是似乎我還是有辦法讓它保存下來。

  小時候我喜歡畫畫。我是在臺灣念的高中,我覺得我們的腦子太有趣了,一直背書,背一些很奇妙的高考以後都會忘記的東西。真的背得滾瓜爛熟,然後考上了學校以後腦子自己把它delete(消除)掉了。我也不知道因為什麼,那些東西可能真的沒有太大用處。

  上大學終於可以做一些自己喜歡的東西,我就開始玩音樂。我就跟一些朋友搞樂隊,然後玩藍調。我們在臺北,在一個小咖啡店裏面玩了好幾年音樂。在學校我是讀英文係,文學的部分吸引我,然後我開始讀一些小説,看一些詩。

  我上的是輔仁大學,正好我們圖書館有一些很好的不外借的書,可以在裏面看,攝影方面的、電影方面的。在一個很封閉的社會裏面,我突然覺得很解放。在那個情況之下看一些大師的作品,然後我們自己成立了一個電影社,居然能夠找到一些進口到臺灣的歐洲藝術電影,我們在放映室裏面放。那時候一群朋友就可以開始看到費裏尼,看到法國的新浪潮,那時候也不是很看得懂。

  劇場?沒有。臺灣沒有劇場。也許一年有一兩次有點意思的演出,但大部分是沒有。有戲曲。我們是一個沒有現代劇場的社會。

  最後我要大學畢業了,想出國留學。我可以選擇的有兩條路,一條是文藝創作,我想做小説,寫小説;另外就是戲劇,一個我不太懂的東西。正好那個時候,我跟我太太丁乃竺已經決定要結婚了,要一起出去面對未來的挑戰。我們大概申請了10個學校,她申請的是另外的科系。結果有趣的是,所有我投了文藝創作的學校收了我就沒收她,所有我投了戲劇的學校收了我也收了她——老天告訴我你不要去學小説,你要搞劇場。

  最後我們去了加州伯克利,也沒理由,就是喜歡。還為此放棄了夏威夷大學的全額獎學金。他們據説到今天還很懷恨在心,因為那是一個從來沒有人拒絕過的獎學金,我也是很不好意思。

  那段非常豐富的學習是如此多元

  賴聲川:到了伯克利,雖然我真的不懂什麼叫劇場,但我那時候就是一心想著把這東西學起來,學起來再説。我的目的是,回到我們亞洲以後怎麼用。在戲劇不存在的一個社會裏面,我要怎麼去做出一個劇場來。那時候心裏也是很不踏實的。

  我在伯克利念的是博士。一個戲劇博士學位,其實是一個學術博士加上一個等於是藝術碩士的導演。我花了三年時間,做非常嚴格的訓練,每天在排練室裏面學導演。在教室、在圖書館裏面,每一個學期都要寫很多報告。

  伯克利真的不是開玩笑的,程度很高。我一進去嚇一跳,總共10個人,每一個自我介紹的時候,都是“在倫敦西區已經導過戲了”、“在哪都已經是有碩士學位的”、“哈佛的碩士”、“挪威一個國家劇院的”、“智利的”,我們是國際的同學組合。到第二年已經刷掉5個了,我還剩下來。第三年又刷掉兩個,剩下三個人。很嚴格的,這些人不是自己走的,都是被刷掉。然後我還活著,最後以他們有史以來最高的成績,我畢業了。

  我要説的是,在那個過程中,每天在劇場裏、在排練室裏面學習怎麼導戲。

  我有一個非常牛的老師,他上課是不看學生的,一上來他就講話。他説:“好,什麼叫走位?”有一本書是一個叫做Alexander Dean的人寫的。“請翻開69頁到70頁,看完就可以了。”“什麼叫節奏?翻開第72頁看一下,可以了。”

  其實他是很有幽默感的,他其實在諷刺説,你看看那些就可以了,都沒有用。真正有用的就是舞臺上排戲。然後我們就排戲。

  我第一年每10周要交一個大概十幾分鐘的臺上的作品。第二年就非常激烈,每10周要做一個完整的、40分鐘的、獨幕的演出,就是自己導的。包括所有的燈光、服裝,預算零,不準花一毛錢來做這件事情。一年裏面三部戲。

  這個是很重要的。因為給你一個幾百萬的預算來做一件事是一種感覺,規定你一毛都不準花來做一件事情是另一種感覺。那個學習是不同的。你真的要去想辦法,變出所有的東西來。不是説去借錢把它變出來,而是真的用你的創意把它變出來。

  第三年就是一個兩個小時的戲,對外售票,是對社會的一個作品。演出地點在圖書館裏面,在教室裏面。

  劇場史是什麼?讀劇場史你會同時念到建築史、美術史、音樂史,舞蹈史,這些全部是一起的。對我來講,那段非常豐富的學習是如此的多元。學完了之後,我感覺我可以很自信地跟大家講,我的西洋劇場史沒問題。真的是我的老師們都是專家,敢説是精通。

  你要問我希臘悲劇,你要問我莎士比亞時代,你要問我法國新古典時代,你要問我現代的……其實我們算是都很深入地研究過了。莎士比亞的劇本當然每一部都看過,再加上他同一個時代、同一輩的其他作家的劇本全部都看過,研究它的演出。然後我的老師們都是教我們不要去看書上告訴你的,你自己要去研究。

  人跟人之間關係的一種藝術,就是戲劇

  賴聲川:那到底首要的一些資料有什麼,我們真的要去查。當年的資料就是一些道具清單。就像我們今天,如果幾百年以後,人家要知道超劇場是怎麼一回事,那可能就看到一個合約誰跟誰簽了一個合約。其實什麼都不知道。

  然後就用這個方式兜起來,它當時應該是怎麼樣演出的?最重要的資料是什麼?是戲本身,你要進入到戲。莎士比亞怎麼寫的?這怎麼排?像《亨利五世》第一次歌隊出來。你看到歌隊以為是很多人,不是,歌隊就是一個人,一個獨白,一個説書人。你知道這戲是兩小時,你大概算它多長,你就讀讀看。你説為什麼我讀出來三小時?那表示他們語言非常快,表示如果莎士比亞用這種方式來演的話,那就是4個小時。《哈姆雷特》大概6個小時演不完。所以他們也是需要非常非常快速地講話才對。這樣子才能兜出它舞臺上是一個什麼樣的需求,才能演出莎士比亞要的東西。

  説書人説“我們今天的戲會把你從英國帶到法國,從法國再帶到哪去”,這是京劇的概念,它就是一個空白舞臺,然後我們説哪就是哪。你真的就開始了解什麼叫伊麗莎白時代的戲劇。如果你不懂當時的美術,你不可能懂他們是在幹嗎。

  所以美術、音樂、戲劇、舞蹈所有的這些歷史,我在幾年之內懂了。懂了之後對一個導演有什麼用?對一個編劇有什麼用?我可以跟你講沒什麼用,但是到有一個點它就有用。因為劇場就是劇場。你進排練室,你是一個畫家或者你是建築師,沒有用;你怎麼去帶動這群人來完成你腦子裏想像的那部戲,這個才有用。所以是人跟人之間關係的一種藝術。這就是戲劇。

  到了一個點,你的美術史進來了,你的音樂都進來了,你要選擇這邊用什麼配樂,你要選擇這個長什麼樣子……當你知道一切的時候,你的選擇就好做。這也就是我今天想給大家最重要的一句話,當你什麼都不知道的時候,你怎麼做選擇?如果你要替自己家裏選擇一個盆景,但你對盆栽一竅不通,你當然就亂選了,對不對?你如果搞清楚,全世界的所有的盆栽長什麼樣子?多少錢?怎麼樣?你的選擇就會很到位。

  所以各位,我們劇場就是一個多元的、一種學習、一種緣分。觀眾來看,他也就知道多元的東西做出來的,就是一個獨一無二的經驗。

  張偉:您覺得看戲是您開頭提到的學智慧的方法嗎?

  賴聲川:當然看戲是一個方法。但是你首先要搞清楚智慧跟方法分別是什麼,然後你才能夠開始分析這一個作品是怎麼樣。看戲本身能不能創造智慧,這就很難説了,要看戲本身。

  張偉:現場會有很多即興的、有意思的、想不到的東西出來,賴老師經常作為演講者或者講師在現場,您自己有什麼比較特別的現場的體驗嗎?

  賴聲川:因為我不是演員,也不是表演者,所以我臺上沒有經驗。但是我教書教了20多年,做戲也讓我養成了一個很奇妙的特異功能,就是我其實知道時間的。記得有一年我在北師大做了一個演講,他們説一小時,希望不要超時。然後我講完了,他們看時間剛好到60分鐘。這可能是教書教太久的一個後遺症。

  在排練室裏面排一段戲,我就知道這段是12分鐘,或者它應該是12分鐘才對。今天怎麼15分鐘那就是有問題。

  張偉:所以您對時間的流動是很敏感的。

  史航:他們創作人要自己記住時間,同時讓我們忘了時間。

  疫情是很珍貴的時間,很珍貴的經驗

  張偉:想問兩位疫情期間是怎麼過的?疫情期間你們有沒有,哪怕一個,之前沒有過的,新的比較獨特的感受?

  賴聲川:聽説疫情期間史航是世界上讀過最多書的人。

  我是1月底到了臺北,然後冬天就變夏天了,夏天就變秋天了。很久沒有在臺北花這麼多時間。但這個過程中我確實有機會做很多事情,都是屬於自己平時沒有時間做的,好比説文字性的工作,好比説這一套書,有7個新的劇本。更重要的是我編輯了12個英文版的我的劇本,是我自己翻譯的,明年要在美國密西根大學出版社出版。之前就是放給編輯去做,但疫情這段時間,就有辦法40萬字自己一個字一個字,慢慢慢慢把它走過,包括《如夢之夢》《曾經如是》都有的。所以很開心,然後更開心的就是有時間陪家人,我覺得這是很重要的、我們平常太忽略的一件事。

  史航:我是除夕回到長春。這半年基本都在長春,確實在看書。不光看書,其實還在玩書。我這半年看了120多本書。我覺得疫情這段時間就很重要,你回到了一些本源。比如書的本源是插圖,我現在明白了這件事情。

  張偉:回到之前待過很久、但是已經有很久沒有回去過的地方,能得到一些什麼不一樣的感覺或者力量?

  賴聲川:當然。感覺到歲月,最重要的是變化。尤其臺北變化很大。我是一個熟悉臺北到什麼程度的人呢,我以前上學的時候坐公車,只要睡著了,我醒來故意不睜開眼睛,我憑其他的感官就知道現在到哪了。

  我也不覺得我很老,但是我突然發現好多臺北的故事,年輕人都不知道了。因為街道的名字也變了,房子也拆了——跟現在任何一個中國的大都市是一樣的。這些故事怎麼保留?我一直在想,然後也在寫一些新的東西,也在想怎麼去保存這些記憶。

  史航:回到長春,我最大的特點是,我在自己的故鄉是永遠不會想去獵奇的,就不想去知道故鄉發展成多麼好的樣子。比如長春有地鐵好幾年了,可我到現在為止一次沒有去坐過。我只在我熟悉的、變化比較小的地方,在孤島上徘徊。

  而且我在長春會翻出很多我中學的課本,也就是説1984年、1985年的書。然後看那些課文,突然發現原來小時候對很多事情的記憶是源於課本中某一段敘述,甚至對哪個食物的貪戀,對於哪個昆蟲的愛好都是打那兒來的。我現在的知識體系其實就是那時候隨便捏成的,後天的閱讀只是在豐富這個體系。看到從前看過的書,也就一副鏡頭一反打,看到當時呆若木雞的自己,所以還挺好的。

  賴聲川:某一種閉關,但是又是回到過去。

  張偉:賴老師會覺得從臺灣,包括從自己以前的成長裏面得到一些像這樣的系統化的影響嗎?

  賴聲川:當然會。我覺得時間一直往前走,你總是要回顧過去的——你自己走的路,你有沒有進步,幾十年的事情有沒有還在那踏步?我覺得我們對自己誠懇,這點是比較難的。因為大部分人都不會承認錯誤的,這是人的一種本性。怎麼去打開自己?其實要去看我的過去。然後我要比較一下過去跟現在,就像史航説的。我覺得是很珍貴的時間,很珍貴的經驗。

  希望活到老,能夠更柔軟地面對生命

  史航:賴老師這些劇本我這次幾乎全部重新看,我很認真的。有一些我沒看過,例如《圓環物語》《水中之書》。我覺得您現在這幾年的作品跟以前的相比,好像透進的光亮更多了一點,就是希望感過強了一點。

  我在想您到底發生了什麼樣的變化。後來今天早晨我看日本有個導演叫園子溫,他電影裏有一句話我覺得特別好玩,他説:“不是戰勝了絕望,而是輸給了希望。”我覺得這話很妙。不是你戰勝了絕望,絕望是很難戰勝的,絕望是很真實的。但是人忍不住,由於年齡由於閱歷,總想多再注入一點光亮,所以輸給了對希望的嚮往和給別人希望的願望。

  你輸給它了,你不能像原來那麼完全中立化地客觀冷靜了,你會忍不住再多打一點光。所以我在《如夢之夢》之後的作品中都感覺到輸給了希望,向光亮有點屈服。跟早期那些真正我覺得極端的、懂得用荒謬來刻畫荒謬的、幽默的、有點暗黑的時代不太一樣。

  賴聲川:史航的腦子真的是厲害。我不這麼想,但我可以告訴你確實在我整個創作生涯中有過一個變化,這個變化也大概就是在《如夢之夢》之前。

  早年的作品,你看像《圓環物語》表面是個喜劇,其實蠻殘酷的。從頭到尾的黑色幽默,講整個社會已經爛到底了的一種情況。後來我發現其實早期的作品我比較會牽涉到社會跟政治,做一些批評。然後到了上世紀90年代,發現好像不太需要我了。

  在過去80年代的時候,我們幾個作者、我們的作品會被關注,是因為它可以引起討論。到了90年代大家都在討論的時候,我説我還幹嗎去討論。我不需要往這個方向走了,我也沒那麼大興趣。講真的,對政治、對社會我沒那麼大興趣。

  我突然有一種很深的感受,政治是治理眾人之事。那個人呢?你為什麼要有一些法規來管個人?是因為大家都管不了,是因為自我的約束能力太差了。但是如果每個人的修養到一個程度,那會怎麼樣?怎麼去到達所謂的修養?修養又是個什麼的修養?它是一種倫理的修養,還是哲學的修養?還是一種什麼的修養?

  所以從《如夢之夢》開始你就會看到我的動機變了,然後這些作品就變了。它是變得更有希望還是更絕望,我讓史航你們去評論吧。

  張偉:您覺得這個過程中,不管是隨著經歷還是涉及的領域,包括年齡的變化,整個人會變得更溫和或者更柔軟嗎?

  賴聲川:我自己給自己的期許是希望活到老,能夠更柔軟地面對生命,而不是更剛硬地去對抗所有的事情。我是更柔軟地去包容所有事情。希望是這樣。

  整理/雨驛

[責任編輯:楊永青]

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