電影《一九一七》與愛德華李爾的“胡話詩”

　　作為隱喻的航行

　　——電影《一九一七》與愛德華李爾的“胡話詩”

　　《管錐編史記會注考證》第五則引述了英國作家羅伯特格雷夫斯與阿蘭霍奇輯錄的一則“民間語錄”：“第一次世界大戰時，英國民間語曰：‘捉德國之君王將帥及英國之宰執，各置一戰壕中，使雙方對擲炸彈，則三分鐘內兩國必議和’。”顯然，這句話反映了英國民眾對於戰爭的反感，尤其是對於那些高高在上、遙控生死的“君王將帥”，鄙棄之意溢於言表。關於戰爭之慘烈，運籌帷幄的“君王將帥”或“宰執”與戰壕中拼死掙扎的士兵，體驗自然不同。如果前者能身先士卒，親歷索姆河戰役與“凡爾登絞肉機”，便不會動輒劍拔弩張，而會立即握手言和。對於戰場上的士兵，戰爭不是軍事地圖上抽象化的攻城略地，而是血肉橫飛的衝鋒陷陣。為此，電影《1917》一開始便將我們置於戰壕之中，以大量的鏡頭將戰爭的真實情景纖介不遺地展現出來。這部電影敘事結構簡單明瞭——“一戰”期間，兩名英軍士兵奉命穿越德軍陣地，將事關生死的情報傳遞至前方，在千鈞一髮之際阻止即將發起進攻、陷入德軍包圍圈的軍隊，拯救了1600條性命。這是近年英國出品的又一部歷史題材的佳片，獲得了英國電影學院最佳影片獎等多項殊榮。

　　壹

　　《1917》與“胡話詩”

　　《1917》是眾多反映“一戰”題材的影片之一，在這個序列中包括為人稱道的《西線無戰事》《好兵帥克》等經典作品。“一戰”結束後，德國思想家瓦爾特·本雅明寫道：“隨著第一次世界大戰一種現象愈發顯著，至今未有停頓之勢。戰後將士們從戰場回歸，個個沉默寡言，可交流的經驗不是更豐富而是更加匱乏。” 現代工業技術的發展徹底改變了戰爭的形態，打破了人們先前對於戰爭的認知。關於這場戰爭的經歷無法被理解而形成可供交流的陳述，人們對於戰爭的經驗“從未像現在這樣慘遭挫折”。儘管如此，待硝煙散盡，人們便一直致力於講述與再現這場大戰。魯迅先生所譯岩崎昶《現代電影與有産階級》一文寫道：“在一九二〇年代的前半，切實地支配了全世界人類的腦子的，首先是活潑潑的戰爭的記憶。於是發生一種慾望，要符世界大戰這一個重大的歷史底事件，在國民底敘事詩的形態上，藝術底地再現出來，正是自然的事。”電影恰是這種“藝術表現”的重要形式之一。自電影發明以來，戰爭便是其探索與表現的主要題材：電影藝術很早便開始試圖呈現戰爭了，岩崎昶指出，“將戰爭收入電影裏去，已經頗早了。當電影剛要脫離襁褓的時候，我們就看見了羅馬，巴比倫，埃及之類的兵卒的打仗。”這篇較早引入中國的談電影的文章，悉數了早期電影對於“一戰”的呈現。《1917》無疑是這個延續至今的電影譜係中最新近的一部。

　　整部電影圍繞一場穿越火線的行程展開，採用單鏡頭的敘事方式，讓觀眾亦步亦趨地緊隨片中主角的視角，穿越滿目瘡痍的前沿陣地，與敵軍近身白刃，一同經歷槍林彈雨。它所反映的是戰爭的一個片段。這種局部化的呈現，以及對單鏡頭的調用，增強了觀眾的代入感，也將作為個體的人在戰場上經歷的困惑與迷惘有效地表達出來。我們亦跟著電影主人公經歷重重磨難，感受其緊張、惶恐與慌亂。故事情節在緊隨送信人步伐、分秒必爭地進行到三分之二時，突然暫時舒緩：身陷淪陷區的主人公偶然發現了一名藏身地下室、懷抱嬰兒的女子。為了防止嬰兒哭鬧，他輕聲吟誦了一首詩歌：

　　他們乘著篩子航行在海上，

　　乘著篩子，他們出海遠航：

　　雖然他們的朋友指指點點，

　　冬日的早上，狂風暴雨中，

　　他們乘著篩子毅然起航！

　　篩子在海上旋轉不停，

　　每個人都叫嚷，“你們會丟掉性命！”

　　他們高聲回應，“我們的篩子不大，

　　但我們視若無睹！我們毫不在乎！

　　乘著篩子，我們出海遠航！”

　　…………

　　在緊湊的情節中，穿插了這麼一個溫情脈脈的片段，為密不透風的敘事提供了一次短暫的喘息，既體現了張弛有度的故事編排，又因此製造了一處張力，使影片節奏暫且放鬆，氣韻也更加生動起來。戰火中，這個關於新生兒與搖籃曲的片段，就如同影片中斷壁殘垣裏盛開的櫻花，顯得如此格格不入。這首詩讀來如夢中囈語，近乎胡話，而它的作者正是大名鼎鼎、常被譽為英國“胡話詩”第一人的愛德華·李爾。

　　李爾是一位出色的博物學家、畫家與詩人，尤以胡話詩著稱，其詩內容荒誕不經，讀來卻朗朗上口、妙趣橫生。人們常將他與劉易斯·卡羅爾相提並論，視作英語“胡話”文學的代表。在中國，正是在評述趙元任所譯卡羅爾《阿麗思漫遊奇境記》(1921)時，周作人較早提及了李爾“沒有意思的詩的專集”。他指出“只是有異常的才能的人，才能寫沒有意思的作品”，並引用評論家的話説：“利亞(現譯李爾)的沒有意思的詩與加樂爾(現譯卡羅爾)的阿麗思的冒險，都非常分明地表示超越主義觀點的滑稽。”

　　“沒有意思”(nonsense)被當作解讀李爾的入口。雖未言及李爾，趙元任為譯作所寫的“序”中也引入了這個關鍵詞“nonsense”，並對此類作品大加褒獎：“我相信這書的文學價值，比起莎士比亞最正經的書亦比得上，不過又是一派罷了。”事實上，李爾的詩便是以“nonsense”命名，對於其中的“沒有意思”不遮遮掩掩。同一時期，施蜇存以“無意思之書”為題專文介紹了李爾，認為李爾的“無意思之書”“最令人稱道的便是它的‘無意思’”。顯而易見，“沒有意思”也罷，“無意思”也罷，都容易造成李爾詩作“純屬娛樂”、無關宏旨的印象，與當時如火如荼的新文化運動似乎關係不大。表面上看，它們構成了以救亡圖存為旨歸的“嚴肅”文學的一種補充和反撥，表現了追求輕鬆、怡情的趣味主義。借用施蜇存之言，它是“故作尊嚴的文藝思潮底下”一股幽默的潛流。

　　貳

　　李爾進入中國

　　不過，李爾進入中國並非平白無故，實則是這一時期文化運動在不同維度的展開。趙元任翻譯卡羅爾、周作人論及李爾正是中國兒童教育與兒童文學發軔之時。1918年，蔡元培在《新教育與舊教育之歧點》一文中呼籲，“夫新教育所以異於舊教育者，有一要點焉，即教育者非以吾人教育兒童，而吾人受教于兒童之謂也”，強調尊重兒童天性，以兒童為本位設計教育目標和教育方法，在精神上與魯迅同年發表的《狂人日記》中“救救孩子”的口號相互呼應。趙元任與周作人的關注點皆是“兒童”：前者將《阿麗思漫遊奇境記》界定為“一部給小孩子看的書”，後者則著重論述了施教者要充分理解“兒童時代的兒童的心情”。這一歷史時期見證了中國文化“兒童意識”的覺醒。周作人在後來寫道：“西洋在十六世紀發見了人，十八世紀發見了婦女，十九世紀發見了兒童。”新文化運動時期對於兒童文學與兒童教育的反思無疑是中國本土環境下對於這一問題的探索，而對於國外兒童文學作品的翻譯則類似于“他山之石”，推動了中國的兒童文學事業。也正是在《阿麗思漫遊奇境記》出版的次年，魯迅出版了《愛羅先珂童話集》，序中寫道：“我願意作者不要出離了這童心的美的夢，而且要招呼人們進向這夢中。”同年，鄭振鐸創辦的《兒童世界》在上海問世，標舉以兒童為本位的辦刊宗旨。中國兒童文學泰斗葉聖陶、文化名人如趙景深、俞平伯、許地山、胡愈之、王統照等均曾為該刊供稿，翻譯與創作了大批高品質的優秀兒童文學作品。從《伊索寓言》《列那狐的故事》到安徒生、王爾德的童話陸續被引入中國。在這個意義上，李爾進入中國也構成了新文化運動的組成部分，是這一歷史變革時期思想、文化等諸因素合力的結果。他的胡話詩看似無關緊要、純屬兒戲，事實上卻相當於間接參加了新文化運動的兒童文學陣線。如施蜇存所言，它“給兒童文學一個新的生機。”

　　李爾在當代中國的名氣應歸功於呂叔湘與陸谷孫兩位語言學家的推介與翻譯。一方面李爾被重新置於中國人的視野裏，另一方面又因關注的焦點在於他的“胡話詩”而遮蔽了其旅行家與博物學家的身份。近年，《鸚鵡家族圖譜》《博物之美：愛德華·李爾的博物藝術傳奇》的翻譯和出版將李爾的另一幅面孔呈現在中國讀者面前，而對於他的旅行家的身份還是較少談及。事實上，施蜇存對李爾的介紹中，就頗費了一番筆墨來強調他還是一位旅行家，指出：“他對於旅行有特殊的嗜好，遊興所至，他簡直不會顧到平安與健康。”為此，施蜇存認為李爾“差不多可以與我國的徐霞客相頡頏，所不同者，一個是寫成了許多紀行文，一個是畫就了許多風景畫。”不過，旅行的主題不僅反映在他的風景畫上，也貫穿了他的胡話詩作品。這些胡話詩中的角色既有英國本土的人物，也不乏來自奧地利、希臘、土耳其、俄國、印度、中國等不同國度和文化的人物——充分反映了李爾作為旅行家的“國際視野”。

　　《1917》中所引的詩歌以“航行”為主題，而他的那首在英語國家婦孺皆知、備受世代讀者喜愛的詩《貓頭鷹與貓咪》也是關於一場“超現實主義”的航行：“貓頭鷹和小貓咪出海遠航/乘著一隻豌豆綠的漂亮船兒漂流遊蕩”。兩首詩均以荒誕怪異的筆觸描述了一場看似不可思議的旅行。

　　參

　　如何理解《1917》

　　如果説理解李爾之於中國文化的意義，需要將其置於新文化運動的社會背景下，那麼理解《1917》也要將其置於英國當前的語境之中。一方面，電影中穿插李爾詩作的安排並非偶然，這一看似不經意的細節可能是解讀這部電影的密鑰。影片中，隻身穿越火線、突破淪陷區重重防守遞送情報幾乎是一件“不可能的任務”，就像這首詩中乘著篩子出海的“壯舉”。這首胡言亂語又天真爛漫的胡話詩，看似無心插柳，實則隱而不宣地再現了整部電影的情節編排。詩中荒誕不經的“乘篩航行”與電影裏毅然決然的送信之行形成了相互對應的關係，以一種“裏應外合”的方式強化了影片的敘事結構。另一方面，正如魯迅在《〈現代電影與有産階級〉譯者附記》中所言，西方影片“本非以中國人為對象而作”。“銀幕上現出白色兵們打仗……白色英雄探險”在原初語境中具有不同的意義(《電影的教訓》)。只有將其語境化，重置到英國當下的語境中，我們才能明白這部電影的文化底色，領略其敘事結構與思想來源，從而引入歷史的分析，揚棄那些傳統的關於戰爭影片的論斷，看到隱藏其後的意義。

　　有影評人稱，在一定層面上，這部電影影射了英國當下的處境。這無疑是一種意味深長的類比，即以影片中一個士兵一力承當的歷程與一支部隊審時度勢的撤退推及英國的“脫歐”之舉，以歷史中塵封的舊事比擬當下的國事。在這個類比中，就如李爾詩中不顧反對、乘著篩子遠航的“他們”，英國是一艘出境的大船，征程漫漫，艱難險阻或風和日麗皆前途未卜。英國的政治現實、影片中的情節與李爾的胡話詩形成了一種奇特的同構關係。“脫歐”後晦暗不明的進路、傳遞情報的驚險行程與詩中不知何去何從的航行，大的社會環境、熒幕上的電影與小小的胡話詩構成了相互映照的同心圓結構。

　　事實上，近年英國出産的優秀影片中，不乏《1917》等戰爭題材的電影。如果電影《至暗時刻》講述了“二戰”中英國人在丘吉爾領導下堅守陣地，以一己之力抵抗軸心國聯盟的進擊，以此反映當下英國“脫歐”後的境況，那麼《1917》則將這種焦慮投射在“一戰”之上。“‘乘篩’浮于海”的航行既有一意孤行的荒誕與悲壯色彩，也有獨立自主的冒險與樂觀精神。

　　不管是有意還是無意，這些電影都被視作關於英國國運的寓言，經由社會環境的折射，指向英國將來的走向。文化産業的製品成了對於現實處境的一種投射。這是這部影片的言外之意。所謂“見霜而知冰”，在某些感時傷懷的英國人那裏，文化生産細枝末節的表像也都被讀作預示整個國家命運的寓言。這與英國人內斂、不事聲張的性格也不無關係：時代變化引發的感受與思考滲透到普遍的思想意識中，形成一種引而不發的共識。它們內嵌于電影之中，並由此走向更為廣泛的民眾。這種意識通過大熒幕向公共場域漫溢，觸發了深廣的反響與回應。

　　不過，在局外人的觀影中，這類社會寓意淡去，新聞性也隨之弱化，代之以普遍流行的反戰意識：《1917》成為一場歷史劇，一場單人視角、表現戰場局部的戰爭戲。而事實上，它與當前的關聯極其緊密。“二戰”後英國在國際社會上地位的衰落至如今“脫歐”帶來的前途未定的變故，在一定層面上影響了英國當代的審美生活，併為理解其影片及其他文化藝術作品提供了更為寬廣的背景。在社會內部分裂分化，不同地區與階層關係複雜糾葛的情況下，這部影片表述的是關於戰爭的共同記憶，提供了一個共有的情感宣泄途徑，因而在當下的語境中具有了非同尋常的意義。正是在這種語境中，李爾的胡話詩也具有了諷刺時事的寓意，“滿紙荒唐言”成了關於脫歐後何去何從的民族寓言。在眾多質疑聲中，“乘著篩子，我們毅然遠航”的決心隱喻了一個國家歷史性的抉擇。

　　(作者：孫紅衛，係南京大學講師)