"大"女主劇的"小"格局 類型疲態漸顯急需尋求突破

　　原標題：“大”女主劇的“小”格局

　　【文藝觀潮】

　　前有于正製片的《延禧攻略》半路殺出，以反套路的宮鬥劇情給觀眾帶來新鮮感，後有各種開播消息沸沸颺颺傳了大半年的《如懿傳》放棄上星、改以網劇形式上線。近年來一度氾濫熒屏的大女主劇在這個暑期檔又捲土重來，輕而易舉地佔領了“10萬+”公眾號們的推送頭條位置，成了人們茶余飯後的談資和發送朋友圈的素材。

　　女主角脾氣火爆、善於謀略，喊著“要做自己”的口號，在紛繁複雜的宮廷鬥爭中一路披荊斬棘、打怪升級；莫蘭迪色調的服飾淡雅精緻，諸如“一耳三鉗”之類的化粧、道具儘量還原歷史；演技派青年演員周迅、聶遠等領銜，又不乏老戲骨宋春麗、陳衝、鄔君梅等坐鎮……乍眼看去，這撥大女主劇三觀端正、製作精良，和之前千篇一律地價值觀扭曲、粗製濫造、口碑走低的部分作品不可同日而語。然而，細細品味劇情，觀眾就會發現，其實換湯不換藥，故事內核還是瑪麗蘇宮鬥戲和假勵志毒雞湯，只是人物設定得更討喜了，情節設計得更巧妙了，用精緻卻空洞的外部包裝迷惑女性觀眾，以獲取高關注度和點擊率的動機和邏輯隱藏得更深了而已。

　　女性主題敘事模式盛行

　　“大女主劇”的概念，是對近年來電視劇作品集中出現的一種現象的總結。隨著社會的變遷，女性已經成為文化産業重要的消費群體。因此，注重女性消費的情感性、多樣性，成為文化産業獲得更高利潤的突破口。在這種市場導向的影響下，越來越多關注女性生存狀態、講述女性生活故事的影視劇大量出現，其中最引人注目的便是大女主劇。這類電視劇以女主角的人生為敘事主線展開劇情，講述其經歷命運沉浮和生活磨礪、不斷走向人生高峰的成功故事。其盛行，以幾年前《甄嬛傳》獲得收視口碑雙豐收為始，之後大批同類題材電視劇應運而生。由《甄嬛傳》衍生而來的《羋月傳》《如懿傳》自不用説，原本就擁有相當數量女性受眾基礎的言情小説IP改編作品《三生三世 十里桃花》《錦繡未央》《楚喬傳》《扶搖》也次第涌現，還少不了《陸貞傳奇》《那時花開月正圓》等引發社會話題熱議的原創之作。

　　大女主劇的收視目標明確指向女性群體，力求通過對女性關注的各種生活現象的折射和社會話題的討論，使女性在觀劇過程中産生代入感，從而引發情感共鳴。比如《甄嬛傳》《羋月傳》用後宮故事影射現實中的各种家庭情感課題，《我的前半生》關注家庭主婦失婚後重返職場的生活，《那時花開月正圓》講述商場女性的奮鬥經歷……在商業上取得較好成績的劇作無一不在某種程度上切中了當下女性觀眾的心理需求。在這些作品裏，女人不是男性世界裏的點綴，而是自己故事裏的主角，自然贏得了女性觀眾的青睞，成為熒屏爆款——從數量上看，在2016至2017年拍攝的電視劇中，大女主劇佔據重要席位；周迅、湯唯等原本以演電影為主的明星，紛紛轉戰大女主劇的拍攝；《延禧攻略》播放量輕鬆過百億。然而，大女主劇在數量井噴、收視“登頂”的同時也潛藏著重重危機。三觀不正、套路不改，縱使有大IP和流量擔當加持，大女主劇仍遭遇了口碑每況愈下的窘境。

　　依然缺乏女性主體意識

　　深究這些一擁而上的所謂大女主劇，不難發現其內容與真實世界裏的女性人生相去甚遠。為了讓女性觀眾從劇作人物身上獲得某種補償式快感，進而沉浸于作品所營造的白日夢中沉睡不起，創作者罔顧故事的內在邏輯，不惜犧牲作品的藝術價值和思想內涵。大女主劇裏的女主角全體“開挂”——《漂亮的李慧珍》換個造型，就讓女主角從笨拙的職場新人變成了專業的白領麗人；《歡樂頌》裏安迪才三十多歲，打工賺的錢就能操盤股市，撼動大企業；《延禧攻略》裏出身包衣的魏瓔珞，初入皇宮就將高高在上的妃嬪拉下馬，忤逆皇上也不被治罪。而在古裝劇裏，創作者則對篡改歷史不亦樂乎——《武媚娘傳奇》的創作者大筆一揮，化殺伐決斷的女政治家形象為癡情“聖母”；《陸貞傳奇》裏，歷史上臭名昭著的女官陸令萱搖身一變，成了勵志偶像；《秦時麗人明月心》的創作者不僅讓重義輕生的荊軻和叱吒風雲的秦始皇圍著虛構人物麗姬打轉，甚至還讓秦始皇將荊軻的兒子視如己出。

　　在這些故事裏，觀眾看不到女性在面對生活艱辛、命運起伏時，憑藉自身的努力、堅忍和智慧所獲得的成長，而只看到依附於男性、缺乏主體意識的女人，在眾多愛慕者的幫助下，于波濤洶湧的政治鬥爭、商戰、後宮爭權中“躺贏”。比如，《我的前半生》裏市儈沒見識的失婚婦女羅子君輕而易舉就獲得了商界精英賀涵的青睞，並在他的幫助下只用一年時間就獲得了別人需要十年甚至更長時間的積累和歷練才能獲得的工作成績；《那時花開月正圓》則讓通情達理的翩翩公子、飽讀詩書的朝廷官員都愛上不學無術的女騙子，並甘願為了她的成功散家財、舍性命。

　　背景同質化、形象臉譜化，使這些流水線上複製出來的電視劇人物即便披上不同性格的外衣，也擺脫不了對女性形象的刻板呈現。就拿《延禧攻略》來説，其與《如懿傳》在歷史背景設定上高度相似，二者均講述乾隆年間的後宮故事，《延禧攻略》中的魏瓔珞便是《如懿傳》中的反派魏嬿婉，《如懿傳》中主角如懿即為《延禧攻略》中的反派嫻妃。兩者對比著看，便可輕易察覺編劇踩一捧一、非黑即白的創作思路。受限于這樣的思路，大女主劇的“女性”想像難免落入格局狹隘淺薄、生命力缺失的俗套，其描繪出的“女性鏡像”不接地氣，看不到對現實的觀照、對人生的思考。

　　類型疲態漸顯 急需尋求突破

　　從近幾年的走勢來看，大女主劇疲態漸顯。2015至2016年佔據國産劇收視率第一寶座的大女主劇，到2017年悄然讓位——《那年花開月正圓》沒能複製《武媚娘傳奇》《親愛的翻譯官》的輝煌。更別提2018年上半年，多部大咖加盟、吊足觀眾胃口的大女主劇紛紛啞火，《烈火如歌》《香蜜沉沉燼如霜》《天乩之白蛇傳説》《鳳求凰》《蕓汐傳》《天盛長歌》《櫃中美人》《獨孤天下》《扶搖》或口碑墊底，或收視不佳，大都雷聲大雨點小。

　　出現這種情況，主要應歸咎於大女主劇的創作團隊以商業邏輯為導向、簡單粗暴地進行工業化複製的創作思路。套路看多了，觀眾難免産生審美疲勞。長此以往，被國産大女主劇傷了心的觀眾想要滿足自己的觀賞需求，自然會將目光轉向國際市場。近來，幾部外國大女主劇在國內觀眾中引發關注。如關於美劇《了不起的麥瑟爾夫人》的討論席捲社交媒體；《傲骨之戰》接棒已播出七季的《傲骨賢妻》，評分居高不下；韓劇《迷霧》播出時，引發了一股追劇熱潮。這從側面證明，我們的觀眾沒有吃飽。

　　回望《大明宮詞》《武則天》等在大女主劇概念尚未産生之時就已經問世的“大女主劇”，不難發現其獲得好評的共同原因在於，製作方是把影視劇作品視為創造性的藝術，而非一味迎合觀眾口味的商業化量産。藝術創作從來都沒有一勞永逸的捷徑可走，訴諸套路的時候，往往就是被套路“套路”的一刻，唯有追求品質才能收穫成效。大女主劇的創作者，乃至整個業界的從業者都應引以為戒。（作者：吳瀟怡）