《愛欲與哀矜》：愛和寫作，才是這個世上最恒久存在的科幻

　　書名：愛欲與哀矜

　　著者：張定浩

　　責任編輯：楊曉燕 吳迪

　　出版時間：2016.8

　　定價：38.00

　　出版社：新星出版社

　　圖書品牌：新經典·琥珀

　　【作者介紹】

　　張定浩，筆名waits，1976年生於安徽，現供職于上海某雜誌。著有隨筆集《既見君子：過去時代的詩與人》、文論集《批評的準備》、譯著《我：六次非演講》等。2016年憑藉詩集《我喜愛一切不徹底的事物》獲首屆書店文學獎。

　　【內容簡介】

　　《愛欲與哀矜》收入首屆“書店文學獎”獲得者張定浩近十年所寫的文學隨筆二十余篇。其中所涉及的，從格雷厄姆 格林、愛麗絲 門羅到奧登、布羅茨基，從《斯通納》到《無愁河的浪蕩漢子》，基本都是作者鍾愛的作家與作品。某種意義上，這是一本閱讀之書，也是一部寫作之書。作者在閱讀中探尋寫作的秘奧，繼而在寫作中完成閱讀的使命。他以為好的寫作都是為了被愛，而好的閱讀，則指向愛。

　　【目錄】

　　愛欲與哀矜 —— 1

　　閱讀《天堂》 —— 13

　　心智生活 —— 18

　　“你必須精通重的和善的” —— 23

　　跟著自己的心寫作 —— 29

　　我所理解的村上春樹及其他 —— 33

　　愛麗絲 門羅 —— 39

　　杜魯門 卡波蒂：重建與普通人物的日常交談 —— 43

　　在零和一之間 —— 49

　　《斯通納》，或愛的秩序 —— 55

　　盡頭與開端 —— 82

　　文學與生命 —— 88

　　帕慕克《天真的和感傷的小説家》 —— 93

　　埃茲拉 龐德 —— 98

　　T．S．艾略特：作為創造者的批評家 —— 104

　　詩所能夠見證的 —— 111

　　文明的聲音 —— 116

　　取悅一個影子 —— 128

　　求愛于無生命者 —— 141

　　私人文論 —— 149

　　真正的愛和真正的生活 —— 170

　　傷心與開心 —— 179

　　愛與憐憫的小説學 —— 190

　　你我的文學 —— 204

　　對具體的激情 —— 213

　　無所事事的歡樂 —— 225

　　緣起與相應 —— 228

　　譯詩札記 —— 233

　　一份第三人稱的讀書自述 —— 242

　　【金句欣賞】

　　書中的金句俯拾皆是，特摘錄一些以饗讀者。

　　關於寫作：

　　*寫作本身，在其最好的意義上，一直就是一種愛欲的行為，是感受豐盈和貧乏的過程。在寫作中，一個人感覺自己身體被掏空，同時又感覺正在被什麼新事物所充盈；一個人感覺自己不斷地被某種外力引領著向上攀升，同時又似乎隨時都在感受墜落般的失重。

　　*於是，那些懷揣愛和憐憫的寫作者，仿佛是永久生存著。他清楚地看見自己生活在歷史的不同時代，不同空間，黃帝大戰蚩尤的時候他在，美尼斯王統一埃及的時候他也在，他在威尼斯的橋上吟誦歡歌，也在勞改農場的燈光下半睡半醒，他做過海盜、和尚、車夫、魔術師，也做過一方的霸主、落拓的書生、貧苦的農婦。他是一切人，也是一。

　　* “跟著自己的心寫作”，這番塞林格的自我證悟，在一個文字過剩的時代，同樣不斷地提醒著我們每個把寫作當作志業而不是職業的人。在我看來，這才是塞林格留給我們最重要的遺産。

　　*最積極有成效的閱讀，來自於寫作。

　　*最好的寫作註定來自你愛的時候。

　　*人世間的悲苦都必須在寫作轉机化成愛，才有意義。

　　*可引起永久興趣的內容，唯有當下和自我。

　　關於愛：

　　*愛和寫作，才是這個世界最恒久存在的科幻，那種穿越一切時空的阻隔抵達親愛者房間邊緣的奇跡，其實一直就存在。

　　*隱秘的愛，讓人在感受歡樂的同時又感受不幸和痛苦，讓人在體會到被剝奪一空的時刻又體會到安寧。

　　*愛旋即意味著失控，而憐憫意味著責任。這兩者，都是人類所不堪忍受的。

　　*幸福不該是懸在終點處的獎賞，它只是道路中偶然乍現的光亮。構成一種健全人性的，不是幸福，而是愛欲與哀矜的持久能力。

　　*源源不斷傾瀉而出的愛，本身就是巨大的回報和安慰。

　　*你身處什麼層次和程度，就能看見什麼層次和程度的愛，而每個層次的愛都是嶄新的。

　　*愛讓人進入一個新世界，被阻攔在這個世界之外的人自然對之難以理解，這也就是為什麼一個書齋學者或藝術家也容易被世人視為瘋子。

　　*他的一切都出自愛，這愛猶如烈火，將耗盡他本人也耗盡他所愛的對象。隨後，他將重新出發。

　　關於閱讀：

　　*人們總會被某些自己肉身未曾經歷之物、以及心智無法想像之物所震懾，但更好的對待方式，不是盲目的服從，卻是睜大雙眼跟從作者，竭力體驗他所體驗的一切，並抵達想像的極限。

　　* “你必須精通重的和善的，以便也能這樣地去和輕的作較量。”我願意把這句話送給所有在這本似乎有點過時了的巨著面前徘徊的朋友，也許，這會給他們的閱讀增添某種勇氣。

　　*它並非通往那幾十位經典作家和作品的速讀捷徑，它要讓人認識的，是一個一生浸淫于閱讀中的人，如何被他熱愛的經典所滋養，擴充，如何站在那已注入無數生命的時間之河中，和那些擺脫時間獨裁的人一起分享同一種人之為人的卓越天性，終於有一天，他慢慢成為現在的樣子。

　　*每一個人都是慢慢形成的，一生絕對不夠，但我們只能盡力而為，而閱讀的最佳動機和最好用途，就是幫助我們在這短暫的一生中盡可能地形成自己。

　　*你要讀的下一本書，或你要遇到的下一個人，會改變你的生命。

　　*不斷地改變自己，無窮盡地拓展自己，尋找自己，最終形成一個堅定且又豐富敞開的自己。

　　*每一樣東西總有一個東西在外面相應。每本書都有一個影子。我們這些喜愛閱讀的人不停尋找真正動人的書，而那些書同時卻也在審視和反覆估量著我們。

　　關於小説和小説家：

　　*思辨的背面是抒情，正如哲學的對立面是詩。在詩人和哲人的古老爭執之中，小説家扮演的角色，是緊張凝重空氣中哧笑的精靈。

　　*有能力書寫真實的小説家，才有能力虛構。

　　*小説家的重要任務，不是去虛構一種新的生物，而只是把人類這種生物的外殼揭開一點，再揭開一點，但懷著同情和憐憫，所以是輕輕的，並不要血肉橫飛。

　　*小説並非某種以文本形式來表達自我見解和揭示世界奧秘的天真工具，而是一場有關自我創造和自我追尋的沒有終點的感傷旅程。

　　*所謂小説大概就是經得起重新講述的故事。

　　*那麼，作家中的作家到底指什麼呢？它僅僅指按照那條最本質、最經得起時間考驗的寫作原則來認真地寫好每一個句子的作家，這原則就是：誠懇、明晰、簡潔。”

　　*小説大多數情況下確實是在致力描寫市民階層的人性，但小説家自己卻不能只是一個市儈，他至少應當是一個愛者，以及，一位不錯的學者。

　　*只有糟糕的庸常的學者才被冠以學院派的標簽，就像只有生産不出好作品的作者才被稱為文藝青年一樣。

　　*唯有一個民族中最具教養的人，而非異類，才有資格被稱作詩人。

　　*詩人和一切藝術家一樣，他們的天職在於轉化而不是抱怨，在於將一切不利和困窘轉化成有益於生命的藝術品。

　　*小説的房子最終將成為小説家生命殿堂的一部分。

　　其他：

　　*人之為人的最光輝之處，就是他永遠身處某種局限性中，卻依舊能做出奮力向前的姿勢。

　　*一個人越沉入自身最深處的孤獨存在之中，就越有可能接近所有的人。

　　*外在人事都不能作為自我損壞的藉口，能損壞自己的只有自己。

　　*整個文明的歷史中留存兩樣不可能被簡化成任何理性主義的東西，即時間與美。

　　*最高級的文學批評，即記錄自身的靈魂。

　　*我們這幾十年的理工學科充斥了大量缺乏語言教養的人才，而人文學科，則充斥了大量沒有邏輯推理和抽象思維能力的人才，其結果，是一種淺陋的技術主義和浮躁的感傷主義當道，是每個成年人都在抱怨時代和國族的浮躁淺陋，卻不明白正是他們自身的疊加求和才構成了這種浮躁淺陋。

　　*死亡，有一種能量，幾乎沒有哪一位詩人可以抗拒這種能量的誘惑，但它也是一種危險的誘惑。那些簡單地想借助死亡的羽衣為自己詩歌增添魅力的詩人，要小心自己成為那個出賣影子的人，在獲得短暫能量的同時，也在被死亡吞噬，喪失人之為人的更強有力的可能性。

　　*他唯一的幸福是超越自我，他每一絲的創痛只為了生長。

　　*控制自己，讓自己成為一個兩歲的赤子，一尾魚，一片樹葉甚至一陣輕風，讓自己成為男人和女人，成為萬物的一分子，成為另一個人，且隨時還能保持清醒的自覺，這是一種古老的生活方式，卻也是現代小説書寫者必備的教養。

　　【內文試讀】

　　愛欲與哀矜

　　1

　　“對小説作者來説，如何開始常常比如何結尾更難把握。”在《剛果日記》的某處注腳中，格雷厄姆 格林説道，他那時正深入黑非洲的中心，試圖為一部意念中的小説尋找自己對之尚且還一無所知的人物，“……如果一篇小説開頭開錯了，也許後來就根本寫不下去了。我記得我至少有三部書沒有寫完，至少其中一部是因為開頭開得不好。所以在跳進水裏去以前，我總是躊躇再三。”

　　小説家躊躇于開始，而小説讀者則更多躊躇于重讀。面對無窮無盡的作品，小説讀者有時候會像一個疲於奔命的旅行家，對他們而言，最大的困難在於重返某處，在於何時有機會和勇氣第二次踏入同一條河流。我有時懷念那些活在十九世紀和二十世紀初的度假客，他們像候鳥一樣，一年一度地來到同一個風景勝地，來到同一座酒店，享受同一位侍者的服務，外面的光陰流轉，這裡卻一如既往，令孩童厭倦，卻令成年人感受到一絲微小的幸福。列維-施特勞斯，一位憎惡旅行的人類學家，他在馬托格洛索西部的高原上面行走，一連好幾個禮拜縈繞在他腦際的，卻不是眼前那些一生都不會有機會第二次見到的景物，而是一段肖邦的曲調，鋼琴練習曲第三號，一段似乎已被藝術史遺棄的、肖邦最枯燥乏味的次要作品，它已被記憶篡改，卻又在此刻的荒野上將他纏繞。他旋即感受到某種創造的衝動。

　　2

　　因為現代意義上的藝術創造，很大程度上並非起于曠野，而是起于廢墟，起于那些拼命逃避廢墟的人在某個時刻不由自主的、回顧式的愛。

　　格林自然擅長于逃避，他的第二本自傳就名為《逃避之路》。他從英倫三島逃至世界各地，從長篇小説逃至短篇小説，又從小説逃至電影劇本和劇評，他從婚姻和愛中逃避，從教會中逃避，某些時刻，他從生活逃向夢，甚至，打算從生逃向死。他在自傳前言中引用奧登，“人類需要逃避，就像他們需要食物和酣睡一樣”。但我想，他一定也讀過奧登的另外一節詩句：

　　但願我，雖然跟他們一樣

　　由愛若斯和塵土構成，

　　被同樣的消極

　　和絕望圍困，能呈上

　　一柱肯定的火焰。（奧登《1939年9月1日》）

　　因為他又説，“寫作是一種治療方式；有時我在想，所有那些不寫作、不作曲或者不繪畫的人們是如何能夠設法逃避癲狂、憂鬱和恐慌的，這些情緒都是人生固有的”。於是，所有種種他企圖逃離之物，竟然在寫作中不斷得以回返，成為離心力的那個深沉的中心。這些越是逃離就越是強有力呈現出來的來自中心處的火焰，才是格林真正令人動容之處。

　　3

　　愛若斯，古希臘的愛欲之神，豐盈與貧乏所生的孩子，柏拉圖《會飲篇》裏的主角，卻也是眾多傑出的現代作家最為心愛的主題。或者説，寫作本身，在其最好的意義上，一直就是一種愛欲的行為，是感受豐盈和貧乏的過程。在寫作中，一個人感覺自己身體被掏空，同時又感覺正在被什麼新事物所充盈；一個人感覺自己不斷地被某種外力引領著向上攀升，同時又似乎隨時都在感受墜落般的失重；一個人同時感覺到語言的威力與無力。如同愛欲的感受讓地獄、煉獄和天堂同時進入但丁的心靈，作為一種共時性的強力圖景，而《神曲》的寫作，只是日後一點點將它們辨析並呈現的征程。

　　格林當然也有類似的共時性經驗。他指認《布萊頓棒糖》（1938）是關於一個人如何走向地獄的，《權力與榮耀》（1940）講述一個人升向天堂，而《問題的核心》（1948）則呈現一個人在煉獄中的道路。這三部小説構成了格林最具盛名的天主教小説的整體圖景，它們關乎愛欲的喪失、獲得與掙扎。在一個好的作家心裏，這些喪失、獲得與掙扎總是同時存在的，不管他此刻身處哪一個階段，至少，他總會設想它們是同時存在的。

　　更何況，這種愛欲體驗在格林那裏，是始終和宗教體驗結合在一起的。他筆下的諸多主人公，均懷著對天國的強烈不信任以及對永世懲罰同等程度的恐懼在世間行走，換句話説，也就是在煉獄中行走。《問題的核心》中，那位殖民地副專員斯考比受命去接收一隊遭遇海難的旅客，一些人已經救過來，另一些人，包括一個小女孩還活著卻即將死去。斯考比走在星光下，又想起之前剛剛自殺的一位年輕同事，他想，“在這個充滿苦難的世界上想要得到幸福，這是多麼荒謬的想法啊”，“指給我看一個幸福的人，我就會指給你看自私、邪惡，或者是懵然無知”。

　　“走到招待所外邊，他又停住了腳步。如果一個人不知道底細，室內的燈光會給人一種平和、寧靜的印象，正像在這樣一個萬里無雲的夜晚，天上的星辰也給人一種遙遠、安全和自由的感覺一樣。但是，他不禁自己問自己説：一個人會不會也對這些星球感到悲憫，如果他知道了真相，如果他走到了人們稱之為問題的核心的時候？”

　　4

　　相對於自私和邪惡，格林更憎厭懵然無知。在《一個自行發完病毒的病例》裏，那位棄絕一切的奎裏面對某種天真的指謂驚叫道：“上帝保祐，可千萬別叫我們和天真打交道了。老奸巨猾的人起碼還知道他自己在幹什麼。”天真者看似可愛，實則可恥，他們在不知不覺中造成傷害，卻既不用受到法律懲罰，也沒有所謂良知或地獄審判之煎熬，你甚至都沒有藉口去恨他們。“天真的人就是天真，你無力苛責天真，天真永遠無罪，你只能設法控制它，或者除掉它。天真無知是一種精神失常。”格林只寫過一個這樣的天真無知者，那就是《文靜的美國人》裏面的美國人派爾，他被書本蠱惑，懷著美好信念來到越南參與培植所謂“第三勢力”，造成大量平民的傷亡卻無動於衷，那個頹廢自私的英國老記者福勒對此不堪忍受，在目睹又一個無辜嬰孩死於派爾提供的炸彈之後，終於下決心設法除掉了他。懷疑的經驗暫時消滅了信仰的天真，卻也不覺得有什麼勝利的喜悅，只覺得慘然。

　　格林喜歡引用羅伯特 勃朗寧《布婁格拉姆主教》中的詩句，

　　“我們不信上帝所換來的

　　只是信仰多元化的懷疑生涯”

　　另外還有一段，格林願意拿來作為其全部創作的題詞：

　　“我們的興趣在事物危險的一端，

　　誠實的盜賊，軟心腸的殺人犯，

　　迷信、偏執的無神論者……”

　　在事物危險的一端，也就是習見與概念瀕臨崩潰的地方，蘊藏著現代小説的核心。

　　5

　　從亨利 詹姆斯那裏，格林理解到限制視點的重要。這種重要，不僅是小説敘事技術上的，更關乎認知的倫理。當小説書寫者將敘事有意識地從某一個人物的視點轉向另一個人物視點之際，他也將同時意識到自己此刻只是眾多人物中的一員；當小説書寫者把自己努力藏在固定機位的錄影機背後觀看全景，他一定也會意識到，此刻這個場景裏的所有人也都在注意著這臺錄影機。在這其中，有一種上帝退位之後的平等和隨之而來的多中心並存。現代小説誕生於中世紀神學的廢墟，現代小説書寫者不能忍受上帝的絕對權威，因為在上帝眼裏，世人都是面目相似的、註定只得被擺布和被憐憫的蟲豸。但凡哪有企圖篡奪上帝之權柄的小説家，哪就會生産出一群蟲豸般的小説人物，他們，不，是它們，和實際存在的人類生活毫無關係。

　　因為意識到視點的局限，意識到一個人不可能完全掌握有關另外一個人的全部細節，小説人物才得以擺脫生活表像和時代象徵的束縛，從小説中自行生長成形。格林曾引用亨利 詹姆斯的一段話：“一位有足夠才智的年輕女子要寫一部有關王室衛隊的小説的話，只需從衛隊某個軍營的食堂窗前走過，向裏張望一下就行了。”唯有意識到我們共同經驗的那一小塊生活交集對於小説並無權威，個人生活的全部可能性才得以在小説中自由釋放。

　　指給我看一個自以為知曉他人生活的小説家，我就會指給你看自私、邪惡，或者是懵然無知。

　　6

　　“一個人會不會也對這些星球感到悲憫，如果他知道了真相，如果他走到了人們稱之為問題的核心的時候？”

　　換成中國的文字，那就是：“上失其道，民散久矣。如得其情，則哀矜而勿喜。”

　　格林的主人公，幾乎都是早早就“知道了真相”、已“得其情”的人，用唐諾的話説，格林的小説是“沒有傻瓜的小説”。很多初寫小説的人，會裝傻，會把真相和實情作為一部小説的終點，作為一個百般遮掩最後才舍得拋出的旨在博取驚嘆和掌聲的包袱，格林並不屑於此。他像每一個優異的寫作者所做的那樣，每每從他人視為終點的地方起步，目睹真相實情之後的悲憫和哀矜並不是他企圖在曲終時分要達到的奏雅效果，而只是一個又一個要繼續活下去的人試圖拖拽前行的重擔。

　　“我曾經以為，小説必得在什麼地方結束才成，但現在我開始相信，這麼多年來，自己的寫實主義一直有毛病，因為現在看來，生活中沒有什麼東西會結束。”他借《戀情的終結》中的男主人公、小説家莫裏斯之口説道。這樣的認識，遂使得《戀情的終結》成為一部在小説敘事上極為瘋狂以至於抵達某種駭人的嚴峻高度的小説，而不僅僅是一部所謂的講述偷情的傑作。在女主人公薩拉患肺炎死去之後，薩拉的丈夫亨利旋即給他的情敵莫裏斯打電話告知，並邀請他過去喝一杯，兩個本應勢同水火的男人，被相似的痛苦所覆蓋，從而得以彼此慰藉，這自然會讓我們想到《包法利夫人》結尾處，包法利醫生在艾瑪死後遇見羅道耳弗時的場景。但與《包法利夫人》不同的是，《戀情的終結》的故事從此處又向前滑行了六十余頁，相當於全書幾乎三分之一的篇幅。在這部分篇幅裏，我們看到莫裏斯和亨利喝酒談話，商量是火葬還是按照准天主教徒可以施行的土葬，莫裏斯參加葬禮，莫裏斯遇見薩拉的母親，莫裏斯應邀來到亨利家中居住，莫裏斯翻看薩拉的兒時讀物，莫裏斯和神父交談……生活一直在可怕和令人戰栗地繼續，小説並沒有因為主人公的死亡而如釋重負地結束。

　　“我是睜著眼睛走進這一場戀愛的，我知道它終有一天會結束。”莫裏斯對我們説。

　　“你不用這麼害怕。愛不會終結，不會因為我們彼此不見面。”薩拉對莫裏斯説。

　　無論是地獄、天堂還是煉獄，格林小説中的人物都是睜著眼睛清醒地邁入其中的，這是他們唯一自感驕傲的地方。

　　7

　　關於愛，格林擅長書寫的，是某種隱秘的愛。作為一個對神學教義滿腹懷疑的天主教徒，格林覺得自己是和烏納穆諾描寫的這樣一些人站在一起的，“在這些人身上，因為他們絕望，所以他們否認；於是上帝在他們心中顯現，用他們對上帝的否定來確認上帝的存在”。他筆下的男性主人公，都是胸中深藏冰屑的、悲涼徹骨的懷疑論者，他們常常否定愛，不相信上帝，但在某個時刻，因為他們對自我足夠的誠實，愛和上帝卻都不可阻擋地在他們心中顯現。因此，愛之隱秘，在格林這裡，就不單單是男女偷情的隱秘（雖然它常常是以這樣世俗的面目示人），而更多指向的，是某種深處的自我發現，某種啟示的突然降臨。當然，這種啟示和發現，轉瞬即逝，是鑿木取火般的瞬間，而長存的仍是黑暗。

　　隱秘的愛，讓人在感受歡樂的同時又感受不幸和痛苦，讓人在體會到被剝奪一空的時刻又體會到安寧。在《戀情的終結》的扉頁上，格林引用嚴峻狂熱的法國天主教作家萊昂 布洛依（他也是博爾赫斯深愛的作家）的話作為題辭：“人的心裏有著尚不存在的地方，痛苦會進入這些地方，以使它們能夠存在。”

　　這些因為痛苦而存在的隱秘之地，是屬人的深淵，卻也是屬神的。它誘惑著格林筆下步履倉皇的主人公們縱身其中。老科恩在歌中唱道：“萬物皆有裂痕，那是光進來的地方。”

　　8

　　我還想談談充盈在格林長篇小説中的、奇妙的均衡感。

　　很多的長篇小説，就拿與格林同族且同樣講求敘事和戲劇性的麥克尤恩的作品來説吧，每每前半部緩慢而迷人，後半部分卻忽然飛流直下，變得匆促急迫，以至於草草收場。似乎，在一陣開場白式的迂迴之後，作家迫不及待地要奔向某個設想好的結尾，你能感覺到他要把底牌翻給你看的急切，像一個心不在焉要趕時間去下一個賭場的賭徒。

　　格林就幾乎不會如此。這一方面，或者源於他每天固定字數的寫作習慣。“每星期寫作五天，每天平均寫大約五百個字……一旦完成了定額，哪怕剛剛寫到某個場景的一半，我也會停下筆來……晚上上床，無論多麼晚，也要把上午寫的東西讀一遍。”《戀情的終結》中小説家莫裏斯自述的寫作習慣，格林在兩年後接受《巴黎評論》的訪談時，又幾乎原封不動地重説了一遍。這些按照定額從他筆下緩緩流出的文字，遂保有了節奏和氣息上的勻稱一致。再者，格林的長篇小説無論厚薄，基本都會分成多部，每部再分成多章，進而每章中再分小節，這種層層分割，也有效地保證了小説整體的均衡。

　　但這些依舊還是皮相，我覺得更為要緊之處可能還在於，如果講小説都需要有內核的話，在格林的長篇小説中，就從來不是只有一個內核，而是有很多個內核，它們自行碰撞，生長，結合，然後像變形金剛合體那樣最終構成一個更大的內核。

　　他的人物，遂在各自的小宇宙裏，從容不迫地交談著，他們就在他們所在的世界裏痛苦或歡樂，對一切專職承載主題或意義的面容蒼白的文學人物報之以嗤笑。

　　9

　　也許我們最後還應該談談幸福。

　　格林並不反對幸福，他反對的是基於無知的幸福以及對幸福的執著。已婚的斯考比感受到幸福頂點的時刻，僅僅是他準備敲開年輕的孀婦海倫門扉的那一刻，“黑暗中，隻身一人，既沒有愛，也沒有憐憫”。

　　因為愛旋即意味著失控，而憐憫意味著責任。這兩者，都是人類所不堪忍受的。上帝或許便是這種不堪忍受之後的人類發明，祂幫助人類承擔了愛和憐憫，也承擔了失控和責任，同時也順帶掌控了幸福的權柄，作為交換，祂要求人類給出的，是信。耶穌對多疑的多馬説：“你因看見了我才信，那沒有看見就信的有福了。”格林像多馬一樣，並沒有棄絕信仰，他只是懷疑和嫉妒這種為了幸福而輕率達成交易的、蒙目的信徒，就像《權力與榮耀》裏的威士忌神父懷疑和嫉妒那些在告解後迅速自覺已經清白無罪的教徒，但反過來，他同樣也難以遏制地愛他們中的每一個人，並憐憫他們。“比較起來，不恨比不愛要容易得多。”

　　“愛是深植於人內部的，雖然對有些人來説像盲腸一樣沒有用。”在《一個自行發完病毒的病例》中，無神論者柯林醫生對那位自以為無法再愛的奎裏説。

　　在福音書應許的幸福和此世艱難而主動的愛和憐憫之間，格林選擇後者，這也會是大多數旨在書寫人類生活的好小説家的選擇。幸福不該是懸在終點處的獎賞，它只是道路中偶然乍現的光亮。構成一種健全人性的，不是幸福，而是愛欲與哀矜的持久能力。在敲開海倫的門並愉快地閒聊許久之後，斯考比“離開了這裡，心裏感到非常、非常幸福，但是他卻沒有把這個夜晚當作幸福記在心裏，正像他沒有把在黑暗中隻身走在雨地裏當作幸福留在記憶中一樣”。