【編者按】今年4月13日是諾貝爾文學獎獲得者，愛爾蘭詩人、小説家、劇作家薩繆爾 貝克特110週年誕辰，湖南文藝出版社推出22卷本“貝克特全集”。其中《詩集》由海岸和余中先翻譯，涵蓋了貝克特全部英文與法文詩歌創作。本文以線性時間為序闡釋了貝克特詩集中的虛無絕望主題，以及人性不滅的抗爭。

　　他不再知道人們對他説什麼

　　他不再知道自己心裏説什麼

　　人們什麼都不再對他説

　　他自己心裏什麼都不再説

　　心説沒什麼可説的

　　再沒什麼可説的

　　——《墓誌銘》之一（余中先 譯）

　　薩繆爾 貝克特（Samuel Beckett，1906—1989），20世紀傑出的詩人、小説家兼劇作家，生於愛爾蘭，後移居法國巴黎。他畢生的創作，無論是英文詩集《回聲之骨及其他沉積物》（1935）、法文詩稿“蹩腳詩”（1978），還是享譽世界文壇的荒誕派名劇《等待戈多》（1953）以及他的八部長篇小説，如三部曲《莫洛伊》《馬龍之死》《無法稱呼的人》（1951—1953）等，均以其獨特的藝術語言與存在主義思想的完美結合，表現出一個荒誕不經的非理性世界，一種人生失卻存在意義的荒謬感，一種虛無卻又深刻的悲哀。他的作品一再以人的墮落為主題，一次次撕開地獄的帷幕，展露人性趨向非人道的墮落以及人性不滅的抗爭。誠然，了解人的墮落會加深我們的痛苦，但更能加深我們對人的價值的了解。黑暗本身將是一種光明，最深的陰影會成為光源的所在，黑暗裏絕望更是一種力量，更顯一種旺盛的生命力和永不言敗的精神。這也許正是貝克特黑色悲觀主義的生命力所在。

　　貝克特發自內心近乎絕望的呼喊，似乎表白了全人類的不幸；而他淒如輓歌的語調更是迴響著對苦難靈魂的聲聲安慰。他那濃縮的、博學的、隱喻式的詩歌與其戲劇、小説一樣，呈現其作品的一貫特徵，即“力圖觸及智性與情感的中心”，以其深邃的哲理抒寫20世紀這個荒涼世界中人類冷漠、異化、荒誕的境遇，表達他對人類生命意義獨特的思考。1969年，他獲得了諾貝爾文學獎，授獎辭上這樣寫道：“在這湮滅的世界裏，薩繆爾 貝克特的創作猶如人類祈求憐憫的樂曲，舒緩深沉。它給受難者帶來仁慈的解脫和渴望安慰的滿足。”

　　一

　　1906年4月13日，恰逢基督蒙難日，薩繆爾 貝克特，一位畢生執著于荒誕生存境遇的作家，出生於愛爾蘭都柏林郊區一個基督教新教家庭，少年時期接受嚴格的宗教教育對他影響極大；儘管他長大後並不信教，但他一生文學創作中反覆縈繞的虛無與絕望的主題與宗教所要解決的命題息息相關。例如，他在早期詩歌《家園奧爾加》（1932）中用“坐等一片翡翠的盼望”“E代表鈷華的愛心”和“O代表蛋白石的信心”傳達基督教的“神學三德”——信望愛。在《夜間受難》（1932）和《現錢》（1937）裏，他用兩個不同語源的單詞“Golgotha”（各各他，希臘語源，再上溯到亞蘭語源）和“Calvary”（加略山，拉丁語源）描寫髑髏地：耶穌被釘死在十字架上的受難地，《聖經 新約》中的《馬太福音》《馬可福音》和《路加福音》均有過記載的聖地，尤其詩人在《夜間受難》的死亡之所抒寫生命的誕生或復活，讀來令人印象深刻。

　　而銘刻在貝克特記憶裏的卻是童年中的都柏林山丘和海岸線，雖然他成年後的生活並不在愛爾蘭度過，然而他對愛爾蘭的風景唸唸不忘。他的早期“巡遊詩”系列就以都柏林海岸、愛爾蘭西部為背景。他的第一個小説英雄貝拉誇就喜歡遊蕩在都柏林海灣的草地，渴望回到嬰兒期“永恒的黑暗”。他對風景和人的感情最終超越了一切階層和信仰的障礙。貝克特的童年教育是傳統的而且影響深遠，他與哥哥弗蘭克就讀于艾斯納私立幼兒園，後隨哥哥進入愛爾蘭北部弗馬納郡恩尼斯基林的波托拉皇家學校學習。貝克特從小聰明能幹，無論在課堂上或在遊戲中都是出類拔萃的。1923年10月，他被選送進入都柏林聖三一學院，攻讀法語和義大利語。1926年6月，因其語言天賦及其傑出表現，他榮獲現代語言方向的聖三一學院獎學金。這年夏天，他首次造訪法國，而且是騎著單車（後成為他的詩歌象徵之一）遊曆法國。1927年12月，他以優異成績完成學業，獲文學學士學位。貝克特性格冷靜沉鬱，敏于思考，訥于言談。都柏林聖三一學院嚴謹的學風培養了他對語言學與修辭學濃厚的興趣和敏銳的感悟力。1928年10月，他蒙命運的寵愛，作為聖三一學院與法國著名大學的交換學者前往巴黎，任巴黎高等師範學校講師，講授英語。20世紀二三十年代的巴黎人文薈萃，人才濟濟，貝克特先結識愛爾蘭作家、藝術評論家托馬斯 麥格裏維，後結識他的文學偶像詹姆斯 喬伊斯，並成為後者的得力助手，負責整理《芬尼根的守靈夜》手稿，致使他早期的詩歌和小説語言深受喬伊斯的影響，顯得過於自負而又矯揉造作。例如，現作為“利文撒爾文獻”保存于美國得克薩斯大學的早期詩稿《腥象》，1930年詩歌大賽的獲獎之作，是詩人賣弄學識，表現個人才智而沾沾自喜的最好例證。全詩118行，以笛卡爾涉及時間的內心世界為主題，矯飾的詩體包含著諷刺與模倣艾略特《荒原》的注解融為一個整體，詩題的雙關寓意和詩行中的喬伊斯式機智、優雅和充滿隱喻的雙關語均是他才華的表現，既掩飾又顯示他此刻的羞怯和稚嫩，但是聰明的貝克特很快就意識到這一點。在隨後的幾年遊學、教學和寫作的生涯中，他漸漸地修煉成一種冷靜、週密而又詩意的表達方式，既堅持喬伊斯那種曲高和寡的藝術品格，又保持一種鉛華洗盡的練達、準確和優美。

　　1930年9月，貝克特結束在巴黎的教學生活後，返回都柏林聖三一學院講授法語，並繼續深造，研究笛卡爾哲學思想。近代法國哲學家笛卡爾的著名哲學命題“我思故我在”影響了貝克特的哲學思想及其一生的文學創作。貝克特從古羅馬思想家奧古斯丁的“如果我錯了，我便存在”（si enim fallor, sum）到笛卡爾的“我思故我在”（cogito, ergo sum），從普遍懷疑起身，懷疑一切都是錯誤的、虛假的；但唯一不能懷疑的就是懷疑本身，懷疑“我”本身的思想，懷疑那個正在懷疑著的“我”的存在。1932年他從聖三一學院辭職，漫遊倫敦與歐洲大陸，開始流亡巴黎的自由寫作生涯。1933年他的父親因病去世，貝克特繼承了一筆為數不少的遺産。1934年他因神經系統疾患赴倫敦接受心理醫生的治療。事實上，心理治療一直是貝克特生活的一部分。這一段養病生活對於貝克特的一生影響極大，他在精神病醫院接觸大量患有精神疾患的病人，加上自身的病情並無好轉，依然為各種疼痛和孤獨的痛苦所困擾，他日漸沉默寡言，對世界愈感無望與悲哀，對整個人類滿懷同情與悲傷。同年5月，他的首部短篇小説集《徒勞無益》（More Pricks than Kicks）在倫敦出版。1935年，他的詩集《回聲之骨及其他沉積物》（Echo’s Bones and Other Precipitates）在巴黎出版。

　　二

　　貝克特這部詩集的精髓在於他的“巡遊詩”系列，表現出詩人內心某種強烈的矛盾：一位愛爾蘭新教徒的道德觀如何相容于詩中色情的傾向，一種強烈的創造新詞的自我意識如何與現存的體系融會貫通。誠然，詩人一生與之不斷地搏鬥，竭力調和新教徒的道德觀和內心情慾的矛盾以及寫作的困惑，並試圖找到出路。他感到有必要從新教中獲取養分，有義務將各方的力量聚集一處，對自我、藝術、社會負起責任。在詩集《回聲之骨及其他沉積物》中，“怨曲”“膿液”和“小夜曲”三大系列插在兩首短詩《禿鷲》和《回聲之骨》之間，構成貝克特英文詩歌的主體，旅行這一較為普遍運用的傳統人生隱喻，預示詩人未來的創作走向。短詩《禿鷲》不設標點，詩行首字母全部小寫。事實上，這部詩集大量刪減大小寫、標點符號，完全有悖于常理，但是詩人偏偏通過許多非語義元素的聯接手法來凸顯音節的力量，産生出迷離的效果。《禿鷲》主題依然隱匿可見：受盡嘲弄的生命，以下等的生命為食，簡化為某種值得懷疑的本質。一種物化的絕望形象“禿鷲”顯露藏匿于貝克特內心的笛卡爾式的信仰——一切存在於顱內的意識中，所有外在的物象皆為虛幻的假像：

　　“拖著饑餓掠過顱殼般的天空

　　掠過我天地般空曠的頭顱

　　曲身下撲俯伏之徒

　　他們迅速繁衍滿地行走

　　蒙受生靈不願臣服的嘲弄

　　直到挨餓的天地淪為垃圾”。

　　詩集《回聲之骨及其他沉積物》，尤其最後一首短詩《回聲之骨》深受詩人奧維德的影響，詩題典出奧維德《變形記》第三章裏的神話故事，講述仙女厄科（Echo）愛上那喀索斯，卻遭到拒絕，於是日漸憔悴，最後連骨頭也化作石頭，空余回聲嫋嫋。《變形記》第一章另出一典，講述普羅米修斯之子丟卡利翁（Deucalion）和妻子——洪水中僅存的人類——聽從預言女神忒彌斯的神諭，在洪水消退後，一路走一路把“地母的骨頭”——即石頭——擲在地上，地上就重新長出人類。無論是擲下的骨頭，還是仙女厄科的骨頭，早已化為石頭及其他沉積物，但回聲久久不會散盡，一直回蕩在奧維德乃至貝克特的詩行間：

　　“他們低沉的狂歡隨著肉骨落地

　　破碎不帶一絲可怕或偏愛的風”。

　　這部創作于1931—1935年間的詩集以現在分詞開始，在永恒的現在進行時中結束；藝術正是在流動中達到某種永恒。“怨曲”“膿液”和“小夜曲”系列均採用中世紀普羅旺斯的詩歌形式，貝克特將他的哲學信仰化為詩行中的意象，在文化和自我的兩大廊柱間自由地穿梭。但丁、普羅旺斯及德國的行吟詩人在“怨曲”“晨曲”和“小夜曲”的詩題下游蕩，程式化的典雅愛情在這些系列中化為性的密碼肆意氾濫，那些陳詞濫調與舊詩歌形式，在語言天才貝克特的妙筆下重獲新生。環繞都柏林的旅行，無論是步行還是自行車旅行（《怨曲之一》《怨曲之二》《膿液之一》和《小夜曲之三》），巡遊愛爾蘭西部（《小夜曲之二》），或者穿越倫敦（《小夜曲之一》）或巴黎（《膿液之二》）不是詩人寫作的目的，而是借此不斷探索詩歌的形式，更為重要的是探索與顛覆詩寫敘事脈絡的並置現象。拉丁詞不加斜體修飾並置在首行詩句中，“一陣痙攣之餘”展開詩篇《怨曲之一》，追憶都柏林自南向西幾英里的旅程，從波托貝洛橋出發，沿大運河直到狐鵝地區，再離開運河抵達利菲河畔的伊索爾特教堂村，一路瀰漫詩人幽怨、失意又不乏風趣智慧的人生感觸。全詩結束前的四句詩行源自蘭波的《彩圖集》，似乎在於抵達不確定的結局，達到詩歌某種諷刺的效用。“啊，旗幟／旗幟般的肉體在流血／流向虛無的北極花／虛無的海洋柔軟如絲”，流向理想中的大海，流出一種虛無的姿態。

　　在詩篇《膿液之一》中，貝克特穿越都柏林北部的鄉野，一片遊弋著天鵝的水域，化身為一位單車手像位狂飆騎士推開三擋前行：

　　“漫長的道路下了一天飄自波特雷恩海岸的陣陣細雨

　　多納貝特特維有一群憂傷的天鵝索茲

　　奏鳴曲般變換三擋重重地前行

　　像位騎士一路蕩著黑色憂慮的陰囊

　　波提切利在叉架下槌碾遞送

　　輪胎一路流血排氣嘶鳴

　　那括約肌內全是天堂

　　那括約肌”。

　　詩行間的文化典籍或引語隱約可見，並置的英文、德文、英化的希臘文和拉丁文相互纏結，需要我們理清其中複雜的含義。詩行呈現文藝復興的藝術風格進行一系列的轉換，從奏鳴曲的三段式轉向德國的騎士，從拉丁文又轉向義大利的畫家波提切利，那句詩行與其理解為自行車的叉形架，聯想到波提切利名畫《維納斯的誕生》裏強健裸露的雙腿，還不如理解為莎士比亞筆下《李爾王》裏的“可憐的叉下動物”，而前一行裏賀拉斯的引語似乎確定詩行的情緒。這幾行詩句揭示的脈絡那麼困惑不定，或許只是閃爍某種迷人的情色幻象，卻又那麼自命不凡，嘲諷一切。隨著我們深入了解詩人內在的矛盾和不安，面對其自我滿足的知性主義，面對其不斷探索的靈魂愈發持久而尖銳，我們也許正在接近貝克特複雜的世界。

　　1936年，詩人貝克特創作的《漸弱》卻難得地呈現出一種簡潔明快的風格，又絲毫不失敏銳與微妙：

　　“再一次説

　　如果你不教我就不學

　　再次説最後

　　甚至最後一次

　　最後一次乞求

　　最後一次相愛

　　知道或不知道假裝

　　最後甚至最後一次説

　　如果你不愛我沒人會愛我

　　如果我不愛你我就不會愛”。

　　那一絲純凈與抒情，曾在詩集《回聲之骨及其他沉積物》裏描寫情人黎明時分離情別絮的破曉歌《晨曲》中有過一次短促的閃現：

　　“溫情吟唱的幽暗雨絲

　　飄向檳榔般黑黝黝的蒼穹

　　飄落到片片竹林煙花柳巷”。

　　三

　　1937年，貝克特在愛爾蘭涉嫌一樁文字案，被控撰寫可疑書籍，導致他的書籍被禁，聲譽受損。從此，他離開愛爾蘭，將自己流放法國，定居巴黎，並開始涉足戲劇創作。1938年，他結識後成為他終身伴侶的蘇珊娜 德舍沃-迪梅尼爾，開始用法文寫詩。貝克特選擇用法文創作是他生命中至關重要的決定，法文成了貝克特文學創作的主要語言，他一生賴以成名的一些戲劇和小説均是用法文創作；值得注意的是法文詩的寫作引領他步入一個法語的世界，而法文的使用在詩的純化過程中也起著重要的作用。貝克特此時創作的一組法文詩令人信服地展現他已熟練運用法文，深入自我價值和荒謬世界的本質。詩人的故作姿態和自我表現的痕跡已經消失，但分離技巧仍然存在，無論是語詞相互隱匿又暗示的並置現象，還是作者強烈的自我意識。

　　貝克特在1937—1939年與1947—1949年間創作的兩組法文詩，各有一首以聲音為主題的詩篇：

　　“漠然的音樂

　　寂靜的心時間空氣烈火沙子

　　愛情的流動

　　掩蓋了它們的聲音而我

　　我再也不願意

　　緘口不語”。

　　“我將會做什麼假如沒有這寂靜喃喃之聲的深淵

　　憤怒的喘息朝向救援朝向愛情

　　假如沒有這片天空升起

　　在它所承載的灰塵之上

　　我將會做什麼我將做得如同昨天如同今天

　　通過我的舷窗瞧一瞧我是不是唯一一個

　　遊蕩並轉向遠離任何的生命

　　在一個滑稽可笑的空間

　　沒有聲音卻又跟聲音一起

　　封閉在其中”。

　　（余中先 譯）

　　前一首“漠然的音樂”，開篇以並置形式列舉名詞，全詩也不設標點，讓我們感知到它們之間不確定的關係。詩行中心點“寂靜”“掩蓋了它們的聲音”似是而非，“我再也不願意/緘口不語”，悖論似乎一直無法解決，顯然是在探究聲音與寂靜的特性及其二者之間的關係。詩中清晰顯現的“我”，與其説是戲劇或小説中的人物，還不如説是詩人自身，貝克特詩歌中的人物與他自我的內心合二為一。那些聲音在後一首“我將會做什麼”中再次傳來，“寂靜”再次以並置的形式與“喃喃之聲”相聯，與“這片天空”的喧囂一起消逝，不設標點的詩行允許我們連讀，敘述者透過“我的舷窗”找尋另一個，帶著多年銳利的冥想，孤獨卻渴望與人共用。最後“沒有聲音卻又跟聲音一起/封閉在其中”結束全詩，詩人讓不可能的悖論表達得到最充分的表達，內化一切渴望交流的聲音，實現只有他自身才可能實現的對話。

　　如同眾多愛爾蘭家庭一樣，音樂對於貝克特就像呼吸一樣重要。貝克特的祖母就富有音樂天賦，他的叔叔阿姨都是很不錯的鋼琴家，他的父親有時還會一起彈奏海頓弦樂四重奏、莫扎特或貝多芬交響曲的四手聯奏改編曲。貝克特在20世紀20年代第一篇公開出版的作品是他在波托拉皇家學校時寫下的一篇樂評《關於海頓的“玩具”交響曲》。貝克特似乎一生都在詞語與音符之間，或者説在連續和停頓間、寂靜和詩意間尋覓和闡釋那些不可言説的奧秘。

　　四

　　第二次世界大戰是貝克特人生的一個重要分水嶺。1939年“二戰”爆發後，他參加過巴黎英國特別行動委員會的一個抵抗組織，做過許多諸如收集、翻譯、整理和傳遞情報的工作。1942年8月，因一位天主教神父的叛變，組織遭到敵人的破壞，貝克特與蘇珊娜在德國秘密警察到來前一刻成功逃離，隨後一直躲躲藏藏，經受著痛苦、折磨與絕望的困擾，最後逃亡到法國南部沃克呂茲的魯西永，與世隔絕，借寫作小説《瓦特》忘卻戰爭。1945年在“二戰”幾近結束之際，貝克特又加入了一個抵抗組織，在法國諾曼底的聖洛小鎮（曾寫過詩紀念）某部隊醫院做過一段院方翻譯後回到巴黎，目睹戰爭的毀滅、摧殘和磨練使他步入一生創作中的鼎盛期，“二戰”後重返和平的作品更是日趨成熟，其特有的黑色悲觀主義風格漸漸地確立。這種悲觀主義飽含炙熱的同情心和博大的愛心，擁抱全人類；因為它已歷經劇變的極限，一種抵達痛苦巔峰之餘的絕望。儘管人類的生存境遇是那麼的慘烈與荒謬，但希望依然可待，哪怕只是與世隔絕地坐在沙漠中無望地等待，任憑風沙淹沒他的寂寞，唯留一顆頭顱在曠野中苦苦地呼喚。

　　貝克特一生涉足詩歌、小説、戲劇、評論等文學的各個門類，而且在多個領域取得別人難以企及的成就。貝克特的作品在我們面前依然是個陌生的世界，貝克特的詩歌依然籠罩著神秘的面紗，隱約可見一個影子在“巡遊詩”中流浪。貝克特的詩歌主要創作在20世紀30年代，除了在1935年結集出版過《回聲之骨及其他沉積物》，40年代後期及70年代中期偶有創作。1950年後，詩歌不再是貝克特創作的主要形式，小説和戲劇佔用了貝克特全部的創作激情，詩歌的重心漸漸偏移，其詩意的本質融入了小説和戲劇的創作。除了詩歌、文論和散文外，他一生共創作和發表八部長篇小説、六十多篇短篇小説和三十余部劇本。貝克特的成就毋庸置疑地在於他的戲劇、小説創作上，尤其是首演于1953年巴黎巴比倫劇院的《等待戈多》顯示出嚴密的戲劇結構，其內容的不確定性和模糊性飽含著強烈的哲學穿透力、藝術的想像力和感染力，使它成為荒誕派戲劇最完美的代表。貝克特的戲劇完全放棄傳統戲劇中有關情節、人物性格、主題、對白等戲劇元素，以表現人的荒謬生存幻象和夢魘為基本特徵，將現代戲劇的探索推向極致。貝克特首先是作為劇作家進入20世紀最優秀的作家行列，而作為詩人的貝克特卻並不為人熟悉。

　　進入70年代後，貝克特採用一種特別引人注目的押韻短句式詩體，他在翻譯尚福爾散文體格言之餘，用該詩體寫作諷刺味十足的“蹩腳詩”（1976—1980）。儘管這些詩歌無足輕重，卻包含著警句和諺語的悖論和敏銳，貌似無意義的韻律透泄深刻的意義。同時，我們不能忽視貝克特的詩歌翻譯，包括英譯他人和自己創作的法文詩。毋須否認，翻譯過程同樣觸發創造性，它絕不是簡單地轉化為自己的東西，而是如同他自譯詩歌中所顯示的創造性，甚至是炫耀性的多重語言、多重文化的特性。他曾採取忠實于原詩的直譯方法，將在30年代至40年代間創作的一些法文詩譯成英文，選擇哪些作品進行翻譯似乎不存在一個明確的標準，正如他翻譯法國詩人作品出於多種因素，既為了創作，也為了賺錢或友誼。貝克特不僅翻譯了艾呂雅更多的詩篇，並在刊物發表了大量法國詩人的作品，而且翻譯了一些義大利詩歌、一本《黑人選集》和一本《墨西哥詩歌選集》。但我們發現他在1974年將法文詩“除了頭顱獨自在裏頭”轉換為英文詩成了《那兒的某樣東西》，詩行中偶爾的省略或變形因詩人的獨創而得到昇華。而早期的詩歌譯作為確保忠實性，卻顯得略微笨拙和生硬。翻譯對於貝克特來説，更潛在的重要性在於它不斷地調整他與法語間的距離，使他的作品吸收其釋放的能量而日趨成熟。

　　貝克特的後期詩作具有高度抽象的特點，而詞句內部關係令人異常費解。它們表面上看起來與這個真實的世界了無瓜葛，可本質上卻是外在世界的一種“回聲”，高高低低，此起彼伏；尤其是寫于70年代的詩歌，其簡潔的詩風幾乎趨於極致。作為“悲涼的極簡主義者”，他在詩行間過濾了感情的波瀾，不見紛繁意象或象徵，一切都退守到虛無的狀態，唯留一絲聲響在時光中流動，不斷地在傾訴著什麼，可又聽不清，也不尋求為人所知；難以表達的語言伴著枯燥冷漠的言語，無休無止，直抵虛無絕望的邊緣。貝克特後期對語言的沮喪使他所使用的每一個詞都是一個謊言，真正的思想往往湮沒于詞語的深處。最後允許我引用貝克特寫于1989年的最後一首作品《怎麼説呢》片段來體會其詞語與音符的本質關係——聲音，無論是詞，還是曲，都可能是一種模棱兩可的力量，一種撫慰與幻想的力量，成功地抵達了一個單純、靜美的彼岸，了無喧嘩的圓滑與完美：

　　“怎麼説呢——

　　由於整個這——

　　整個這一切——

　　瘋狂如此看見什麼——

　　隱約看見——

　　以為隱約看見——

　　竟以為隱約看見——

　　遠處那兒剛剛什麼——

　　瘋狂如此竟以為在那兒隱約看見了什麼——

　　什麼——

　　怎麼説呢——

　　怎麼説呢”。

　　（余中先 譯）

　　從早期的“巡遊詩”到後期的警句式“蹩腳詩”，詩人貝克特最終還是以詩篇《怎麼説呢》結束了一生的文學創作。一個孤獨的人絕望地在一個空空的房間裏不斷地調和他與自身、他人、生命、死亡的關係。這樣一個絕非唯一的形象同樣在詩中經受住了考驗，而且顯然得到了進一步的發展。貝克特通過個人獨特的方式對自我和社會創造非凡的影響力，他的詩篇隨時折射的幻象和淒涼的歡鬧永遠在人們的意識中回蕩。

　　1989年，驚悉詩人貝克特在法國去世，我在滬購得一本美國紐約格羅夫（Grove）版《薩繆爾 貝克特英文詩集》（1970），選有詩人意欲留世的主要詩作——《腥象》《回聲之骨及其他沉積物》等，我在完成研究生學業之際翻譯貝克特的英文詩作；進入新千年之際，感謝旅居大洋彼岸的曉非兄為我購得1999年出版的英國倫敦約翰 考爾德（John Calder）版《薩繆爾 貝克特詩集：1930—1978），該詩集在《英文詩集》基礎上收入貝克特用法文創作的詩歌以及他在70年代創作的英文詩歌，詩集還特意收入他極其個性化的詩歌譯作。2002年，河北教育出版社原準備將《薩繆爾 貝克特詩選》納入“20世紀世界詩歌譯叢”（第一輯）出版，因版權問題耽擱，後來因獲得更多海外最新出版的貝克特研究資料不斷進行修訂。2014年湖南文藝出版社決定將《薩繆爾 貝克特詩集》納入“貝克特全集”中出版，並提供英國費伯（Faber and Faber）出版社2009年在倫敦出版的《薩繆爾 貝克特詩選：1930—1989）以及各種電子版資料，如美國格羅夫版《貝克特指南》和英國康橋版《貝克特指南》；出版社與外方談妥版權後，囑我進行一次全新的修訂，其中法文詩歌部分委託著名文學翻譯家余中先先生翻譯修訂。2015年，我又購得美國紐約格羅夫出版社于2012年出版的《薩繆爾 貝克特詩集》，補譯了十余首新發現的貝克特早期詩稿。然而，貝克特的作品對中國讀者而言依然是個陌生的世界，尤其是他的詩歌作品依然籠罩著神秘的面紗，呈現在讀者面前的這本《貝克特全集：詩集》，難免存在不妥之處，歡迎讀者批評指正。

　　（致謝：The Cambridge Companion to Beckett. Ed. John Pilling. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

　　The Grove Companion to Samuel Beckett: A Reader’s Guide to His Works, Life, and Thought. Eds.

　　C. J. Ackerley and S. E. Gontarski. New York: Grove Press, 2004.）

　　The Collected Poems of Samuel Beckett

　　New York: Grove Press, 2012