書名：《序跋集》

　　作者：【英】W H 奧登 著

　　譯者：黃星燁

　　出版時間：2015年11月

　　定價： 78元

　　上架建議：外國文學

　　【內容簡介】

　　奧登是二十世紀改變了整個英語文學世界的人物，他的成就不僅僅是在詩歌、戲劇和評論領域留下了不朽巨著，而且其文字中所蘊涵的獨特的現代性在當代文學所産生的影響，為文學各個領域的作家帶來的深遠啟迪，是難以統計、不可磨滅的。《序跋集》是出版于奧登晚年的隨筆集，在其文字生涯具有特殊的重要地位。《序跋集》中所收錄的隨筆，寫作時間橫跨二十世紀四十年代到七十年代，內容涉及文學、神學、哲學、藝術甚至日常家居，材料翔實嚴謹，文筆縱橫捭闔，具有極高的學術價值、歷史價值和美學價值，同時又巧妙地將個人經歷融入給他人寫的書評，許多段落猶如奧登的濃縮版自傳。作為奧登最後一部隨筆集，整部作品從人類的內在生活延續到外在生活，最後以人類成員之一的“我”加以整合，暗含了奧登的二元性思維模式和對人類雙重屬性的認識，一定程度上可以視為他對自己長期以來的思維模式的總結性陳詞。

　　【作者/譯者簡介】

　　W.H.奧登（1907—1973），英國著名詩人、評論家（由於其出生於英國，後來成為美國公民，所以也有人將其列為美國作家），舉世公認的二十世紀最偉大的作家之一。其作品數量巨大，主題多樣，技巧高超，身後亦備受推崇，其獨特風格對後輩作家影響深遠。

　　【建議參考書】

　　《戰地行紀》，《奧登詩選1927—1947》

　　【導讀】

　　親愛的A先生

　　奧登在《一個務實的詩人》中開門見山地指出：“我敢説，每個評論家一定都意識到，他不得不以快於正常閱讀的速度看書。”這句話顯然是肺腑之言，尤其當我們意識到這篇書評寫于他人生的最後時光，而且在時間線索上是《序跋集》的收官之作。《序跋集》中的四十六篇序言、導言和書評，不僅見證了奧登的閱讀速度，也展現了奧登遨遊書海的廣度和深度，從中我們可以管窺這位詩壇“頑童”在散文領域極具個性化的演繹。

　　筆者翻閱《序跋集》，首先存疑的是篇目的選擇和排序。奧登多年來浸潤于書香，寫下的散文非常多，其文學遺産受託人門德爾松教授推出的《奧登全集：散文卷》，足足有六大卷。而在如此浩繁卷帙之中，可以歸為“序跋”範疇的篇章委實不少。編者為何獨獨青睞這四十六篇？筆者給編者（即門德爾松教授）去信，得到的回答讓人始料未及：

　　“《序跋集》付梓之際，奧登堅持把我的名字放在封面頁，儘管整個編選工作幾乎是由他獨立完成的。我僅僅提議了幾篇他可能遺忘的文章（比如，寫吉卜林的那篇）。”

　　既然《序跋集》篇目的選擇乃是奧登主導，那麼，篇目的排序呢？這四十六篇散文既沒有分門別類，也沒有按照時間順序排列，可見筆者的疑問絕非空穴來風。我們在此不妨抽出幾篇來看看：第一篇《希臘人和我們》是奧登為自己編選的《袖珍希臘讀本》撰寫的導言，1948年面世；第二篇《從奧古斯都到奧古斯丁》是他為加拿大歷史學家、哲學家科克倫的著作《基督教與古典文化：從奧古斯都到奧古斯丁的思想和行動》撰寫的書評，1944年9月25日發表于《新共和》雜誌；第三篇《異端邪説》是他為英國古典學家E. R.多茲的著作《焦慮時代的異教徒和基督徒》撰寫的書評，1966年2月17日發表于《紐約書評》……第四十六篇《依我們所見》是他為英國作家伊夫林 沃的自傳《一知半解》與英國政治理論家及出版商萊昂納德 伍爾夫的自傳《從頭再來》撰寫的書評，1965年4月3日發表于《紐約客》。

　　乍看之下，似乎真的毫無章法可言。不過，筆者很難相信這是奧登的任意所為。奧登雖然背負“頑童”之名由來已久，卻是一個非常講求“秩序”和“規則”的人。他在評價英國女作家維吉尼亞 伍爾夫時説：“儘管他們對自己生於維多利亞時期的父母的浮誇和俗套極盡反叛之能事，儘管痛恨教條、慣例和虛偽的情感表達，然而，他們還是繼承了那個時代的自律和一絲不茍的精神……”（《對真實的自覺》）奧登從自己的“生於維多利亞時期的父母”那裏繼承的東西，顯然也包括了“自律和一絲不茍的精神”。熟悉奧登生平的人都知道，他幾十年如一日地維持著自己的生活秩序，按照嚴謹的作息時間表工作、進餐和休息。斯彭德回憶説，如果有人在他工作的時間來訪，他會很不客氣地讓他吃閉門羹。進餐的時間也有嚴格的規定，哪怕是在別人家作客，他也會看著時鐘説：“哎呀，親愛的，現在是12：56，你肯定不會推遲午餐時間吧？”到了晚上睡眠的時間，即使高朋滿座，他也會赫然站起身，走向臥室；如果那個時間點正在外面會客，他會匆匆離開，“就像趕著去赴重要的約會”。在藝術上，奧登倡導“遊戲”的精神。他有一句關於詩歌的著名論斷——“詩歌是知識遊戲”，脫胎于他對瓦雷裏詩歌創作的認識。此論斷還有後半句——“卻是一場嚴肅、有序、意味深遠的遊戲”。所謂遊戲，必然涉及到規則，否則只會淪為胡鬧。他不止一次地説：“玩遊戲的時候，他是一個堅持規則的人；在他看來，規則越複雜，對遊戲者的技能便越有挑戰性，遊戲也就越精彩。”如此自律的遊戲精神貫穿了奧登的生命始終，絕無可能在編選最後一本自選集時發生顛覆性的改變。

　　此外，筆者還有一個參照物，即《染匠之手》。這本散文自選集的選篇和排序一目了然，根據主題分成了八個章節。雖然奧登在前言中直截了當地説，體系化的批評往往死氣沉沉，甚至錯漏百齣，所以他會將自己的批評文章縮減為系列筆記，但他不忘提醒讀者一句——“章節的排序是深思熟慮的，我希望人們逐篇閱讀它們。”從生活到藝術，再到編輯工作，奧登處處表現出規則的意識和嚴謹的態度，這讓筆者自一開始捧讀《序跋集》時，就燃起了“解密”章法的附加訴求。解密，即在奧登釋放出的書籍、人物、概念等一系列文字符碼中探尋他的排序邏輯，就仿佛潛入40多年前的奧登寓所，觀察他整理這些篇章時偶爾流露的戲謔笑意。

　　從而今呈現的篇目順序來看，唯一類似次序的邏輯，在於它們被分成了不對等的前後三個部分。第一篇至第四十篇關涉我們的內在生活，依據探討對象的所屬時期進行排序，從歐洲文明的濫觴古希臘文學開始（第一篇《希臘人和我們》），接著是中世紀的歐洲宗教（第二篇《從奧古斯都到奧古斯丁》、第三篇《異端邪説》），隨後是文藝復興時期的宗教與文學（第四篇《新教神秘主義者》、第五篇《偉大的覺醒》、第六篇《莎士比亞的十四行詩》），然後才涉及到18世紀以降的作家、哲學家和藝術家。第四十一篇到第四十五篇關涉我們的外在生活，包括探討自然科學的《物種夫人的公正性》和《關於不可預知》，探討人與自然關係的《偏頭痛》、《黛博拉山》和《生活的廚房》。第四十六篇《依我們所見》是奧登將“個人史”融入他人自傳的嘗試，可以視為奧登的濃縮版自傳。

　　這種排序，不啻為一個絕妙的隱喻。從人類的內在生活延續到外在生活，最後以人類成員的“我”作為整合，暗含了奧登的二元性思維模式和對人類雙重屬性的認識。在二元性思維模式下，奧登傾向於做出一分為二的分類（或分組）。比如，他認為每一個詩人心裏都住著“唱歌的阿裏爾和思考的普洛斯彼羅”，而每一首詩歌都體現了阿裏爾與普洛斯彼羅的競爭關係和暫時性勝利。再比如，他談我們的神秘體驗時，不忘以多茲教授為啟示，將這些神秘體驗分為“外向型”和“內向型”。由此，我們不難理解他將時間劃分為自然時間和歷史時間兩種，把人類的願景劃分為“伊甸園”和“耶路撒冷”兩類。而談到人類自身的屬性時，他仍然延續了這樣的分類法：“人的創造被描述為雙重過程。首先，‘神用地上的塵土造人’。也就是説，人是自然造物，如其他所有的造物那樣遵循自然秩序的法則。其次，‘神將生氣吹在他鼻孔裏，他就成了有靈的活人’。這意味著，人是承載神的形象的獨一無二的造物，具有自我意識和自由意志，因而能夠創造歷史。”人的存在，是雙重過程和隨之帶來的雙重屬性的統一，是“內”與“外”的結合。《序跋集》作為奧登的最後一部自選集，其排序方式可以視為他對自己長期以來的思維模式的總結性陳詞。

　　奧登在《愁容騎士》裏説，“按主題對條目進行分類，而不是按時間順序刊印”是一個明智之舉。事實上，他一再表達了對按照時間順序排列文稿的不信任，認為知曉藝術品的創作時間與欣賞藝術品的內在價值之間沒有必然的聯繫。因此，他生前自編的詩集、詩選、散文集等，往往不是按照時間順序排列的。但是，例外也是有的，比如，他談論莎士比亞的十四行詩時，一方面替莎翁慶倖他留給後世解讀的個人生活資料甚少，另一方面又不能免俗地推測那些十四行詩的創作時期。這種似是而非的模糊態度，給了筆者以寫作時間為軸線排列《序跋集》篇目的理由。

　　重新排序，就好像重新洗了一次牌，帶來了一個不小的驚喜。且看首尾兩篇文章：寫作時間最早的散文《被包圍的詩人》，是奧登為英國詩人T. S. 艾略特的編撰作品《吉卜林詩選》撰寫的書評，1943年10月24日發表于《新共和》雜誌；寫作時間最晚的散文《一個務實的詩人》，是奧登為詹姆斯 波普 亨尼西的著作《安東尼 特羅洛普》撰寫的書評，1972年4月1日刊于《紐約客》。也就是説，《序跋集》的選篇範圍，在1943年至1972年間，是奧登步入藝術成熟期的後三十年，文風已經頗為不同。早期奧登急切地想要佔領“文學的中心舞臺”，而且沉迷于文學的拯救性力量，熱切地希冀對“行動”有所指引，因而行文帶有年輕人虛張聲勢的果敢、犀利，措辭頗為煽動性，語調也偏于尖銳。比如，1933年他為F. R. 利維斯和德尼斯 湯普森合著的《文化與環境》寫了一篇書評，斷言“我們正處在一個所有以往的標準瓦解，同時集中傳播思想的技術已經成熟的時代”，呼籲“革命不可避免”，相信“少數人必然會自上而下地推動這場革命”，思想激進，言辭激烈，真可謂“語不驚人死不休”。但是，經過20世紀30年代的沉潛，奧登逐漸放棄了自己的政治信仰（或者説，政治激情），甚至覺察到曾經主觀促成的政治信仰是一種不負責任的行為、一種有損名譽的選擇。他不再相信文學參與政治、改變世界的觀點，將自己把文學淪為宣傳工具的做法定性為“不誠實”。伴隨著主觀認識的改變，奧登的題旨、語言和文風都悄然發生了變化，宗教性題材更多了，語言表達多了一份謙和，文風亦莊亦諧，讓人備感親切。奧登編輯《序跋集》時，捨棄了早期的文章，顯然是對自我的一個清醒認識和把握。而且，依據筆者的觀察，“玩遊戲”的奧登埋藏了一條副線在首尾兩篇文章裏，它們遙相呼應，間接地傳達出奧登詩學主張的核心內容。

　　作為時序上的第一篇，《被包圍的詩人》暗示了藝術與生活、藝術家與讀者群的關係。奧登認為，藝術並非魔術，藝術的功用在於祛魅，我們可以根據藝術這面“鏡子”展示的諸多細節，明白自身的真實處境。然而，只要成為藝術家，便無法阻止別人把自己的作品當成魔術。他説，通過吉卜林舉起的那面“鏡子”，我們能看到“一些模糊危險的形體”，我們“只能通過無休無止的行動躲開它們，卻無法最終永遠地戰勝它們”。在讀者奧登眼裏，吉卜林的鏡子照出了人類生活中的戰爭、混亂、疾病和衰亡。那麼，我們能從藝術家奧登舉起的“鏡子”裏看到什麼呢？

　　奧登曾直言藝術“是一個既成事實”（出自長詩《新年書簡》），“將在活人的肺腑間被改寫”（出自詩篇《詩悼葉芝》）。在一定程度上，我們在奧登的“鏡子”裏，只能看到他的世界和他設想的世界，更進一步的體驗，是發現隱匿的自我和生活的真相。從這個角度而言，閱讀是私人性的。奧登在撰寫書評時，也毫不掩飾自己的私人的、個性化的感受：他眼裏的丁尼生——“關於憂鬱這個話題他幾乎無所不知，除了憂鬱之外他卻幾乎一無所知”（《丁尼生》）；他認為大衛 塞西爾爵士的《馬克斯傳》篇幅冗長，應該再花上大半年時間認真刪減才達到出版的水準（《家庭一員》）；他論及列昂提耶夫對基督教信仰和教會的態度時，義憤填膺地直指他“一邊過著放蕩不羈的生活，一邊為自己的罪孽掩面哭泣，只不過並非出於真心懊悔，而是害怕以後會下地獄”，後來乾脆用“呸”（原文為“Faugh！”）表達內心的不齒（《一位俄國美學家》）；他捍衛個人的隱私權，認為通常情況下不應該為別人立傳，不應該未經許可公開他人的日記和信件，甚至説到自個兒已經囑咐朋友們燒燬了他們的來往信件（《伍斯特郡少年》、《文明的聲音》等）；他對王爾德與波西之間的相互吸引的精妙解讀，明眼人應該能看出，實乃他與卡爾曼的不對等關係的透徹領悟（《不可思議的人生》）；他後期毫不避忌地談論同性戀話題，措辭大膽，儼然是一份“出櫃”宣言書了（《老爸是個聰明的老滑頭》）。

　　如此戲謔的語調、鮮活的措辭和個性化的闡釋貫穿了《序跋集》的絕大多數篇章。對於自己的這種解讀方式，奧登在評價瓦雷裏時有過自辯：“假如我所欣賞的瓦雷裏在很大程度上是我本人創造出來的形象，那麼那個曾寫過‘思想的合宜對像是不存在之物’的人會第一個領會這個笑話。”（《一位智者》）在這裡，充滿遊戲精神的“頑童”形象再一次躍然紙上：他既是嚴肅的，也是輕鬆的。擺在他面前的，是那些作家、哲學家、藝術家的一面又一面的“鏡子”，而他的序言、導言和書評，是“鏡子”對“鏡子”們的投影。筆者在此想談談兩個有趣的現象。

　　現象一：奧登著墨最多的前輩是歌德、克爾愷郭爾和豪斯曼，這或多或少可以看到哈羅德 布魯姆所謂的“影響的焦慮”。奧登對歌德的喜愛自不待言。他曾戲稱歌德為“求知若渴的學生”，對他在文學、音樂、繪畫、科學等領域表現出的才華驚嘆不已。但如果僅僅是“成為聞名國際的旅遊景點的”歌德的話，奧登只會稱呼他為“偉大的G先生”，而不是“親愛的G先生”。歌德之“真”在於他的複雜性，“有時候人們覺得他傲慢自大，是個令人討厭的老傢夥，有時又覺得他滿嘴謊言，是個虛偽的老人家”，但所有的缺點都掩蓋不了他的“詩”性，沒有人能否認“他是個優秀的詩人，也是個偉大的人物”（《G先生》）。奧登在晚年撰寫的詩歌裏自我期許要做“大西洋的小歌德”（a minor atlantic Goethe），未嘗不是因為他在這位18世紀文學巨匠身上看到了自己的“詩”與“真”。

　　至於克爾愷郭爾，這是奧登很難恰如其分進行評述的對象。奧登坦承：“我們初次閱讀這些作家的作品時會為他們的獨創性（他們以我們聞所未聞的語氣來闡述自己的觀點）和深刻洞見（他們談論前人從未論述過的事情，任何讀到它們的讀者從此便不會忘記）所折服。但我們的疑慮會隨著不斷的閱讀而增長，我們會開始質疑他們過分強調真理的某個方面而忽略所有其他方面的做法，最初的熱忱極有可能轉變為同樣強烈的反感。”（《愁容騎士》）奧登對克爾愷郭爾的才華無比欽佩，對他的質疑主要集中在他的神學觀點的正統性，以及他要求別人殉道而自己卻不曾身體力行的正當性。或許正因為如此，奧登才會塗鴉一首關於克氏的輕體詩：“塞壬 克爾愷郭爾／極其努力地／嘗試向上‘跳躍’／卻跌成了一團。”

　　而豪斯曼，這位寫有《西羅普郡少年》的詩人啟迪了少年奧登的詩歌之路，青年奧登寫下了以他命名的詩歌和散文（十四行詩《A. E. 豪斯曼》、書評《耶和華豪斯曼和撒旦豪斯曼》），對他的感謝和批評相伴而生，但只有到了晚年再度開口談論豪斯曼時，語調才顯得淡然。在奧登眼裏，豪斯曼“學術排第一位，然後才是詩歌”，説他是二流詩人，倒不是因為他的詩歌成就不高，而是因為“他的詩歌主題與描寫的情感範圍較窄，他的詩歌創作經年累月也不見長進”（《伍斯特郡少年》）。關於小詩人與大詩人、小藝術家與大藝術家的區別，奧登評判的重要標準之一就在於“有無進步”，即是否達到一定的成熟程度之後就停止發展了。對於奧登來説，“唱歌的阿裏爾和思考的普洛斯彼羅”的競爭關係永遠不會停歇，真正的大師是在兩者之間不斷探索新的可能，攀登新的高峰，創造新的價值。

　　現象二：奧登為四位平生好友寫了文章。《頌詞》既是頌揚，也是悼念，奧登在音樂家斯特拉文斯基離世不出一個星期便刊登了這篇原題為《匠人，藝人，天才》的文章，讚譽他為“一流藝術家”。另外兩篇寫給外交家達格 哈馬舍爾德和作家阿克萊的文章也算公允。倒是他為親密伴侶切斯特 卡爾曼的詩集撰寫的書評，頗有難以卒讀之感。卡爾曼的詩才自然不算上乘。在奧登眼裏，豪斯曼都不過是二流詩人，更何況卡爾曼呢！因此，奧登開篇即為自己的徇私護短找理由——“我和卡爾曼先生已經是三十多年的老朋友，我找不出任何理由為什麼不能評論評論他”（《重要的聲音》）。雙重否定句式（原文為“no reason”、“debar”）只是加強了奧登的虛張聲勢，緊接其後的表態欲語還休——“我見過三個詩人，我很喜歡他們的詩，可是在我看來他們人格低劣。反過來也有類似的例子，我能想到若干與我私交甚好的詩人，但是，唉！他們的詩歌我無法欣賞。”奧登經常在文中推導和詮釋別人的話語，筆者在此不妨模倣奧登，也來推導他的言下之意——他並不欣賞卡爾曼的詩歌，雖然他倆私交甚好。定下了這個基調之後，奧登後文對卡爾曼的稱讚全都顯得過於“克制”和“吝嗇”了，比如，他認為卡爾曼的一首詩很難理解，但又補充説“我肯定不是因為作者無能才造成這種閱讀困難”。不管怎麼説，年逾六十的奧登還有什麼需要避忌的呢！想想骨子裏流淌著英國人的血液的奧登，晚年居然會耍起性子來趿著拖鞋上街，那麼為伴侶寫篇無傷大雅的書評再收進最後一部自選集裏，也就不那麼稀奇了。

　　我們通過《序跋集》的投影，看到了奧登的“鏡”中世界。那麼，按照常理推斷，時序上的收官之作《一個務實的詩人》，該是總結了。但是，且慢，我們先來看看《一個務實的詩人》的蹊蹺之處。這篇書評的談論對像是小説家安東尼 特羅洛普。他“不只是小説家”，還寫過戲劇、散文和傳記，而且如奧登所言，“他還是一個實干家，一個相當成功的實干家”，但偏偏不是一個詩人！奧登不但閱讀了詹姆斯 波普 亨尼西為特羅洛普撰寫的傳記，而且還讀過特羅洛普的巴徹斯特郡系列小説以及其他幾部作品，對特羅洛普不可謂不熟悉，怎麼可能在界定特羅洛普的身份問題上鬧烏龍？更何況《序跋集》的編者還有門德爾松教授。筆者向教授提及自己的小小疑惑，教授除了對筆者的觀察表示感謝之外，讚許筆者以寫作時間排序後的發現非常細緻，還用了一個詞“illuminating”（富於啟發的）。言下之意，已經一目了然。看來《序跋集》的編輯工作當真是由奧登主導，教授也的的確確只是提議了幾篇文章而已。筆者只能如此思量：奧登此處有深意。

　　最合理的推測莫過於認為奧登是借評論特羅洛普的傳記來抒寫自己，而對於奧登來説，詩人身份無疑是第一位的，其次才是書評家、批評家，等等。由此推導，奧登盛讚特羅洛普的“務實”（原文為“actual”），事實上也是對自身的定位。在奧登看來，特羅洛普的“務實”主要表現在“對普通人的充分理解”，充分認可亨利 詹姆斯對特羅洛普的一句評價：“儘管在幫助人類了解自身的作家中，特羅洛普算不上最口若懸河的那類，但他將永遠是他們當中最可靠的作家之一。”作為詩人的奧登，秉持藝術的功用在於祛魅，認為“詩歌的責任之一是見證真理”——“道德的見證者會盡最大能力説出真實證詞，因此法庭（或者讀者）才能更好地公平斷案；而不道德的見證者的證詞則是半真半假，或者根本謊話連篇，但如何判案則不是見證者的份內事。”（《C. P. 卡瓦菲斯》）奧登，如卡瓦菲斯，如特羅洛普，當屬“道德的見證者”之列，即便後期皈依了基督教，其關注點仍然放在現世。在他眼中，“基督教信仰憑著它關於創世、人的本性和歷史進程中神意的顯現的教義，是一個比它的任何競爭對手都更為現世的宗教，儘管從表面來看恰恰相反”（《異端邪説》）。在生前最後一首詩歌裏，他説“他仍然熱愛生活”。如此“務實”，難怪布羅茨基會宣稱他是“20世紀最偉大的心靈”、“本世紀【20世紀】的批判者”。

　　《一個務實的詩人》還涉及到一個“務實”的話題——金錢。奧登判定特羅洛普“務實”的依據之一在於他“對金錢的理解最為到位”，那麼，奧登呢？筆者不由得想到奧登在《染匠之手》裏坦言自己寫評論性文字不過是因為缺錢；長期以來眼巴巴地追著出版商、製片人、雜誌社要稿費；六十歲以後多次表示希望獲得諾貝爾文學獎，理由不是名譽而是那份可觀的獎金……奧登真的如此缺錢嗎？這樣一位在某些人眼裏“視錢如命”的傢夥，卻毫不聲張地把現金、支票、手稿送給了急需用錢的朋友，甚至是陌生人，如若不是門德爾松教授無意中發現了他的那些善舉，估計奧登就要把他的慷慨和悲憫留給沉默的自然時間了。奧登説，“現代世界的各種現實裏最為實際的無疑是金錢”，“金錢是一種牽動我們與他人關係的交換手段”。在筆者看來，奧登對金錢的理解和由此牽動的人際關係也頗為“務實”。正如他讀到歌德的逸事——“歌德突然從馬車裏出來，開始端詳一顆石頭，我聽到他説：‘好啊，太好了！你怎麼到這兒的？’——這個問題他重復了一遍又一遍……” ——不由得稱呼歌德為“親愛的G先生”，筆者讀到他的詩句“金錢無法買到／愛的燃料／卻能輕易將它點燃”，也想直呼他為“親愛的A先生”。

　　筆者推測了《序跋集》的兩條編輯線索，一是依據主題分類、排序，二是依據寫作時間選篇、埋線。那個説了“仍然熱愛生活”的奧登，還説了一句“多麼希望／上帝來帶走他”。他留下來的最後一部自選集，永遠不會再發出邀請，永遠不會再接收回執。如果筆者所欣賞的奧登和所理解的《序跋集》“在很大程度上是我本人創造出來的形象”，那麼，那個寫了《一個智者》的人會“第一個領會這個笑話”。是吧，A先生。

　　蔡海燕

　　2015年7月15日于浙江財經大學

　　【精彩試讀】

　　G先生

　　這本集子編譯得很出色，碰巧作者又説是獻給我的，我可不會因為得了這樣的褒獎就不去把它吹捧一番了。

　　許多作家、曲作者和畫家生前就舉世聞名，可是在生前，甚至在人生的最後二十五年，自己本人就成為聞名國際的旅遊景點的，我能想到的就只有歌德。每個去歐洲旅遊的人，無論男女老少，無論是德國人、法國人、俄國人、英國人還是美國人，都不免在自己的旅行日程上寫下“拜訪”歌德這一項，這與“觀覽”弗洛倫薩和威尼斯是同樣的性質。

　　如果説大多數人拜訪他就因為他是那一本書的作者，也就是他年輕時寫的《少年維特的煩惱》，這顯得更加古怪。即使在德國國內，他晚年的作品也只有那幾本大獲成功，比如《赫爾曼與竇綠苔》，還有《浮士德》第一部分，而他的一些最優秀的作品，比如《羅馬哀歌》和《東西合集》，卻無人問津，更別提受人歡迎了。《浮士德》的第二部分出版時歌德已經過世，有書評家曾這麼説過：“歌德從我們眼前消失時，這本書出現在我們眼前，同樣的，即使歌德的精神才華消失了，這本書的精神內容仍不會消失。”

　　歌德如何從不甚了解他的人群中得到這樣的名譽，他又為何會有這樣的名聲？人們將他看作聖哲，像一個公共的神諭傳達者，這一點對我來説至今仍是關於他的謎團之一。歌德的個性中有令人驚訝的一面，並不是説有人拜訪他時他擺出一副冷若冰霜的面孔，人們滿心期望能從他那兒得到一些金玉良言，可往往除了一句“哼！”或者“你真這麼認為嗎？”之外，一無所獲，我指的是歌德居然會同意和他們見面。不時有愚蠢的訪客到府，偶爾也有特別逗人的，譬如那個英國人，把德語的“那個嗚咽的孩子”讀成“那個十八歲的孩子”，還告訴歌德他吃了一驚，因為“民謠《魔王》裏那位父親被刻畫得對孩子如此體貼入微，而畢竟他很有福氣，有那麼一大家子人”；但是多少都是平庸之輩，無聊至極啊！

　　年復一年，究竟歌德怎麼才能忍受下來？也許《交談與會面》裏的一段話能説明部分問題，路加和匹克先生在序言裏引用了歌德自己的話：

　　獨處時我會想像把一個熟人叫到跟前。我會請他坐下，和他討論那時候我腦子裏想的話題。他偶爾也會回應，用他慣常的方式錶示同意或反對……奇怪的是，我這麼召喚來的人都不是我的好朋友，而是些很久沒見的人，有一些甚至還住在地球另一邊，我和他們也只是打過照面而已。但是一般情況下他們都不是寫作的人，他們善於接受他人，樂於傾聽，總是興趣盎然，不帶偏見，接受他們能理解的事物。雖然偶爾我也會召喚一些天生愛反駁的傢夥，來做一些辯證練習。

　　從這番坦白中可以清楚地看出交談對於歌德的意義，那不過是獨白而已。他是和想像中的對象交談，同樣他也可以和實際的人對話。給他一瓶紅酒，幾個認真的聽眾，他也可以高談闊論一番自己的想法，但那不是為了和聽者交流，只是為了自己抒發一番。當然，和實際的聽眾交談不無風險，因為他們總是會提些問題，或表示幾聲反對，獨白式的演説則大可不必理會這些，可是實際上，看起來歌德只要一開口就很少被打斷。所以有一次有人不但直截了當反駁了歌德，他還心懷感激承認了錯誤，當然他費了一番力氣才有這樣的態度，讀到這樣的事還真是頭一遭：

　　……有一次，大夥在魏瑪大公家用晚膳，歌德就火炮的學問發表長篇大論，尤其是炮兵連如何排兵布陣才最有效云云……我説：“我親愛的議員先生！恕我冒昧，我們博美拉尼亞人都比較直接，我冒昧插一句嘴可以嗎？在我們國家有句老話：各守各業，各安各職！您談些戲劇文學，還有其他藝術方面的學問知識，我們自然洗耳恭聽……但您開始聊火炮時可以説完全是另外一回事，更不要説教我們軍官如何使槍喚炮；請您原諒，但我不得不説這方面您確實完全是門外漢。”……歌德聽了我這番話一開始臉色緋紅，可能是生氣了，也有可能是感到尷尬，不得而知……但是很快他就平復了心情，笑著説：“好吧，你們博美拉尼亞人都是紳士，你們是直接爽快，我剛剛聽得可夠清楚的，您那個也許不是直接，而是粗魯吧。但是我們還是別吵來吵去的，我親愛的上尉！您剛剛徹徹底底給我上了一課，下次您在場時我再也不提火炮的事情啦，也不會教軍官們他們的份內事。”這麼説著，他還非常誠摯地與我握了握手，我們後來一直是最要好的朋友；真的，對我來説，歌德現在比以前更需要我的陪伴啦。

　　（摘自《一個普魯士炮兵軍官》）

　　兩個自説自話的人碰面會有什麼遭遇？見到斯達爾夫人 後，歌德這麼對他的朋友説：

　　“這一個小時過得很有意思。我插不上嘴；她很能説，可是有點囉嗦，是很囉嗦。”——與此同時，一群女士想知道我們的阿波羅大神給這位訪客留下怎樣的印象。她也承認説她説不上話。“可是，”（據説她邊説還邊嘆了口氣）“有人這麼健談，多聽聽也是美事一樁。”

　　（摘自《阿馬利亞 馮 哈爾維格 》）

　　歌德喜歡交談，卻不會像西德尼 史密斯 或者奧斯卡 王爾德那樣能説些詼諧的箴言警句。他曾説過：“想想肩上承擔的對自己對他人的巨大責任，還敢有什麼幽默感。但是，”他接著説：“我無意非難那些幽默作家。人到底需要良知麼？誰這麼説來著？”此外，也有清晰的證據表明歌德一旦認真起來，也可以逗樂其他人。歷史學家海因裏希 盧登就記得歌德講過的一樁趣事，是關於一個古怪的奧地利老將軍：他的講述不可能比歌德當時講得更生動，可是我們也被他逗得樂不可支。

　　歌德與約翰遜博士一樣，説話從不言簡意賅。不管是記載下來的言論，還是他的書面作品，你都無法找到一句這樣過目難忘的句子——“週日應該不同於其他日子：人們可以散步，但不能向鳥扔石塊。”（這是説他的無韻文作品。他的許多詩歌裏有的是警句名言。）

　　可以説歌德和亨利 詹姆士很像——詹姆士也很嚴肅，晚年時也口授他人完成自己的文學作品——他們説話非常咬文嚼字，只需這樣補述：“（他們）説一口漂亮的書面語。”也就是説，歌德的口頭表達已經具備了我們尋常在書本上讀到的書面表達的一些特質。他思考的單位不是句子，而是段落，他能毫不遲疑吐出幾個句子，每句都符合完美的句法，互相之間合乎邏輯。歌德是歷史上少數幾個人們認為演講時就能當場錄音的人，他們的語言用不著通過第三方回憶來再現。

　　當然，我們手頭的材料無法涵括他所有的言談。席勒是歌德生命裏唯一一個智力相當的好友，雖然我們能讀到他們的書信往來，但是卻無法知道他們私底下相互都談些什麼。歌德與他妻子克裏斯蒂亞娜私下如何聊天我們也不得而知。我們手頭大多數都是些與歌德不怎麼相稱的人寫的東西，無論他們和歌德私交多好，歌德和他們談話時必定會自命不凡。如果就某些話題歌德要和他們吐露心聲，那麼他們一定會震驚不已，議論他腦子有問題，。

　　歌德死後出版的詩作中，有一些對性慾和宗教主題的處理直截了當，令人吃驚，（順便推銷一下：在企鵝叢書的《歌德詩選》中可以找到一些，選編者也是大衛 路加。）我們知道歌德有時候説話也用同樣的調調。那些聽他這麼聊過性和宗教的人都不會把這次交談和人分享，因為他們確實感到震驚，更加可能的原因是他們覺得自己有教養，仍然能區分公共演説和只能私下聊聊的話題，而如今人們把這一點全忘得差不多了。《交談與會面》裏有一段小故事，描述了歌德如何一開始就要驚世駭俗。講法語的瑞士人索雷對歌德説，如果他生在英國，他應該是個自由黨人。

　　“你把我看成什麼了？”歌德跟他頂嘴，帶著他的魔鬼梅菲斯特那種似是而非的嘲諷口吻，以此把談話帶到新的方向上。無疑他不想談政治，因為他不喜歡政治。“如果我出生在英國——哦感謝上帝我不是英國人！——我應該會是個坐擁百萬家産的公爵，或者年收入三萬英鎊的主教！”

　　“太好了！”我回答説，“但是假設你沒那麼走運？這世上厄運可多的是。”

　　“我親愛的朋友，”歌德答道，“我們並非每個人生來就會走運。你真的認為我會幹那種自找苦吃的蠢事？……我本應在詩歌散文里長篇累牘誇下海口，謊稱自己確實有三萬一年的收入。人只有謀得高位才不會被欺，而一旦名聲大振了也不能忘了周圍那群烏合之眾不過是一群傻瓜白癡。如果不能把他人的辱罵變為自己的優勢，那你也只會淪為那群人中的一個。那些辱罵正是拜他們的愚蠢所賜，我們自己不去利用，他們就會坐收漁利。”

　　路加先生和匹克先生很妥善地處理各方材料，比如裏默爾和艾克曼 編撰的歌德作品集——在序言中見到他們有勇氣頂著目前對《交談》一書大加責難的風氣，堅持對此書給予支援，我很高興——他們還挖掘了很多大多數讀者不熟悉的內容。

　　我自己對亞歷山大 斯特羅加諾夫伯爵日記的節選內容特別感興趣。斯特羅加諾夫心裏早就看歌德不順眼，因為他厭惡文學愛好者的圈子，本人也不怎麼愛讀歌德的作品，可是到頭來他卻完全折服於歌德的魅力。

　　另外，我聽説歌德討厭戴眼鏡的人，可是我以前從來不知道原因。

　　我總覺得戴著眼鏡的陌生人會把我當成仔細端詳的對象，他們凝視的眼神就是他們的武器，穿過我層層最最隱蔽的思想，在我一張老臉上四處搜尋最最細小的皺紋。可是想要通過這種方法了解我無異於破壞我們之間那種原本公正平等的關係，因為他們正在阻止我反過來了解他們。

　　如果歌德那個年代有太陽眼鏡的話他的日子該多難過啊？

　　歌德不喜歡狗，這一點眾所週知，也無傷大雅，不過這倒讓我們驚訝于一個人興趣如此之廣的同時，還看到一個對他來説相對冷門的領域。歌德熱衷於研究人類、天氣、石頭、蔬菜，不過在動物的領域，雖然他有過重要的解剖學發現，卻沒有表現出太大的興趣。他給裏默爾的理由聽起來非常古怪：動物不會説話。

　　他唯一對動物感興趣的一點是動物在組織結構上或多或少與人類相近，人是造物中最終無可爭辯的統治者，而動物則是暫時的先行者。他不輕視動物，事實上他甚至會研究它們，但大多數時候他還是會憐憫它們，因為它們無法清晰恰當地表達自己的感覺，只不過是不見天日、受到壓抑的生物罷了。

　　歌德曾説過他生命中唯一真正幸福的時光是在羅馬的那幾個月。他可能有點誇張，但是要説在義大利的日子是他成年後唯一真正自由的一段時光，倒並不假。那時他沒有義務做任何事、見任何人，除非是他自己的選擇。在魏瑪，無論是身為公務員，還是劇院經理，或是社交名流，他都有諸多令人厭煩的義務要完成。

　　我真正的快樂來自詩意的冥想與創作。但是世俗的職務總是來打擾、限制並妨礙那樣的生活。如果我可以多一些置身事外，不去理會那麼多公共事務，過一種更隱士的生活，那麼我會更快樂，也可以做更多作家該做的事。

　　然而他的世俗職務卻都是他自己的選擇，如果他決定退隱，過更加隱士的生活，沒有人會阻止他。

　　我自己的感覺是歌德也許受憂鬱症的困擾更多，他不願向別人承認這一點，在他的談話和作品中都沒有提及，因為有憂鬱症他才害怕獨處。另外，因為他討厭政黨政治裏的盲從現象，所以他也用自己的一套方法説服自己寫作需要“根據一定的政治觀點”，説服自己純粹的文學生涯對人來説不夠完滿，用古希臘人的想法來説，因為每一個人都是“政治動物”，都有自己的社會責任，他無法違背本性而忽視那些責任。

　　歌德是個特別複雜的人，至少許多英國人美國人對他是既愛又狠。有時候人們覺得他傲慢自大，是個令人討厭的老傢夥，有時又覺得他滿嘴謊言，是個虛偽的老人家，就像拜倫説的，“一隻不願離開洞穴的老狐狸，在洞中喋喋不休大道理説得好聽。”可是，雖然人們會抱怨，最終卻不得不承認他是個優秀的詩人，也是個偉大的人物。而且，當我讀到下面這段逸事時：

　　歌德突然從馬車裏出來，開始端詳一顆石頭，我聽到他説：“好啊，太好了！你怎麼到這兒的？”——這個問題他重復了一遍又一遍……

　　我不由得大叫一聲，不是“偉大的G先生！”，而是“親愛的G先生!”