政治類
經濟類
法律類
文化類
文學類
歷史類
軍事類
其他類
梁秉��
有人問我：你和蘇民相處幾十年之久，對于他的印象如何？
從工作上看，蘇民從青年時期就開始進了幹部隊伍，既參加了劇院的黨委會，又負責演員隊的領導，組織能力是相當的強，還特別善于做細致的思想工作，如果戲組里發生了人員之間的矛盾，有的演員發脾氣、鬧情緒不好好排戲，等等，他就會主動去找當事者談心，盡力幫助解決。
從人品上看，蘇民思想和藝術修養都比較高，脾氣隨和、善良方正，因此大家都信任他，尊重他，有話願意找他談，他對別人也特別理解和寬容，從來不亂批評人、亂指責人。
還有，蘇民記憶力很好，能夠記得很多典故和故事，又很具有幽默感，愛講笑話給大家聽。你和他一起坐汽車的時候，就會一路上都聽到引人發笑的好聽故事——
有個歌劇演員下鄉鍛煉，每天早上都要跑到村邊的野地里練習嗓子爬音階，“咪咪……嗎嗎……喔喔……”聲音不斷，老鄉們都來看了，聽了，說：“瞧見沒有？真是可惜了的，年紀輕輕的，這可是得了什麼病啊？趕快去叫大夫給看看吧！”
一個畫家來到農村里，找到一位老鄉畫速寫，等到完成了以後，老鄉一看不高興了，大聲批評說：“畫畫的，你要是早說，我就去好好洗洗臉了，現在你看看把我畫得半拉臉黑，半拉臉白，要多難看有多難看！”
現在，蘇民走了，我忍不住地要向大家講幾個發生在蘇民身上的小故事……
1.“倒不滿水的杯子”
這是1988年冬日，蘇民寫給曹禺老院長的一首詩——
幕啟南開劇運新，水木清華起層雲。
鬱凝《雷雨》聞天下，神往《日出》裂寸心。
已將名篇傳幾代，仍揮勁筆寫今春。
豈惜百歲贈世界，夢寐舞臺中國魂。
曾經有人給北京人藝起了個綽號——“郭老曹劇院”。意指劇院多年來以演出郭沫若、老舍和曹禺寫的劇本較多，並且很受觀眾的歡迎。不錯，曹禺是劇院的老院長，也是大家的恩師，我們談論的話題常常是關于他的，自然也少不了關于他劇本創作的。蘇民對于這些話題倣佛有著特別的興趣。在一次幾個同事的閒談當中，不知道怎麼就把話題轉到了曹頭兒(他喜歡這樣的稱呼，說比起叫“曹院長、曹老師”來顯得“親切、親熱和親密”)作品的最大特點是什麼上來。
幾個演員湊在一起都看著蘇民，想請他先給解答解答，可是他笑而不語。
甲等不及了，說：“當年劉少奇同志在懷仁堂看過《雷雨》以後，握著曹頭兒的手說——‘深刻，深刻，很深刻。’也許這就是最大的特點吧。”
乙補充說：“曹頭兒是院長，又是劇作者，我們經常演出他的戲，不能不受到他的藝術風格影響，也就是‘深刻內涵’的影響嘛。”
這時，大家又請蘇民發表高見。
蘇民還是擺擺手說：“我再聽聽，你們先說。”
演員甲說：“有一次我在聽報告的時候，曾經追問過曹頭兒什麼是‘深刻’？”
蘇民問：“曹頭兒是怎麼回答的啊？”
演員甲提高聲音說：“曹頭兒用手指摸了摸臉上的小肉瘤……”
演員乙打斷地說：“後來那個小肉瘤已經給割掉了！”
蘇民插話：“快說曹頭兒是怎麼回答的！”
演員甲：“人家想了想以後才回答——‘深刻是什麼呀？還不就是……’”
蘇民：“就是什麼啊？”
演員甲說：“曹頭兒回答說——‘就是深下去，再刻上幾刀！’”
這時候大家都忍不住地笑起來了。
好像這是一個誰也說不清楚的命題，甚至只可以意會不能夠言傳。
最後，蘇民站出來提個建議：“咱們能不能以一個劇本里的臺詞為例子，然後再聽聽、想想呢？”
大家都表示同意。于是想起了《雷雨》，想起了第三幕里邊魯侍萍與四鳳“明誓”的那段戲。
演員甲說：“這段戲可太熟悉了。誰和我對對詞？”
演員乙說：“我來！我演四鳳，你演魯侍萍。”
接著，他們就開始對詞了——
四鳳 媽，您怎麼啦？
魯侍萍 媽是不是頂疼你？
四鳳 您為什麼說這些話？
魯侍萍 那我求你一件事。
四鳳 媽，您說。
魯侍萍 你得告訴我，你跟周家的孩子是怎麼回事？
四鳳 哥總是瞎說八道的——他跟您說了什麼？
魯侍萍 不是，他沒說什麼，媽要問你！
(遠處有雷聲)
四鳳 媽，您為什麼問這個？我不跟您說過麼？一點也沒什麼。媽，沒什麼。
(遠處有雷聲)
魯侍萍 你聽，外面打著雷。可憐你的媽，我的女兒在這些事上不能再騙我！
四鳳 媽，我不騙您！我不是跟您說過，這兩年……
魯侍萍 你說什麼
四鳳 我不是跟您說過，這兩年，我天天晚上……回家的？
魯侍萍 孩子，你可要說實話，媽經不起再大的事啦！
四鳳 媽，(抽咽)你為什麼不信自己的女兒呢？(撲在魯侍萍懷里)
魯侍萍 (落眼淚)可憐的孩子，不是我不相信你，(沉痛地)我是太不相信這個世道上的人了。傻孩子，你不懂，媽的苦多少年是說不出來的，你媽就是在年輕的時候沒有人來提醒——可憐，媽就一步走錯，就步步走錯了。孩子，我就生了你這麼一個女兒，我的女兒不能再像她媽似的。孩子，你疼我！你要是再騙我，那就是殺了我了，我的苦命的孩子！
詞對到此處，忽然有人大喊一聲：“我好像明白了！”
大家一看，是蘇民在喊。
演員甲問：“你說這特點到底是什麼啊？”
蘇民邊想邊說：“這就好像是曹頭兒給咱們預備了一個杯子，讓演員往里邊倒水，可是倒啊，倒啊，怎麼都倒不滿！”
大家默默想著。
蘇民：“我記得曹頭兒說過那麼一段話……”
演員乙：“我知道你說的是哪段了，我背給你們聽——‘你們看所有大作家的好作品，都不是被一個問題限制住，不是被一個問題箍住了，他們把整個社會都看過想過了，觀察生活思考生活的范圍比較開闊，也比較深入，這些作品的思想性，不是按作家規定的思路去想，而是寫出讓人思令人想的作品，讓你想得很多很多，想得很遠很遠，去思索人生、思索未來，甚至思索人類。’對不對啊？”
蘇民：“就是這段，咱們應當好好琢磨琢磨！”
大家停了片刻，接著又忍不住地用力鼓起掌來。
2.“模范的後勤部長”
1964年的冬天，人藝的領導領來了一個任務——要編演一個非洲人民反抗新老殖民主義者英勇鬥爭的現實戲。經過研究，這個劇本創作任務就落到蘇民、英若誠和筆者的頭上。時間的要求很緊迫：半個月拿出具體設想；半個月拿出詳細提綱；一個月交出可以提供排練的劇本，爭取早日演出。盡管我們三個人都沒有到過非洲(那時我們連國門也沒有出去過)，也沒有一個人深入地了解過非洲的歷史和現狀，但是作為“政治任務”不能不接受下來，于是立即以飽滿的熱情投入了戰鬥。
第一道工序是採訪外交部。我們首先找到了外交部非洲司剛果處的同志，一見面便開宗明義地找人家要個“主題思想”。根據當時剛果的形勢和情況，以及我國必須持有的態度，應該宣傳什麼精神為好。于是，人家經過認真研究以後答復我們：“一是武裝鬥爭，二是反對美帝國主義。”這樣，我們便產生了主題思想，確定了“武裝反美”。第二道工序是採訪新華總社、人民日報社和團中央等單位到過剛果的同志們，並查閱了大量有關的文字記載、圖片資料，搜集故事情節，以至細節、語言……最後，經過劇院批準，進入了艱苦的第三道工序編提綱。最為苦不堪言，味同嚼蠟的是第四道工序——寫劇本。
那段時間，我們三個人都被關進首都劇場後四樓的一個房間里，日日夜夜，揮筆苦寫。英若誠熟悉英文，執筆寫有關美國特務(名為“懷特”，意為“壞得像個特務”)的戲；我執筆寫剛果人愛國運動的領導者(名為“非卡”，意為非洲的卡斯特羅)方面的戲；蘇民作為劇院的黨委委員、總導演辦公室主任，也是創作小組的負責人，專門進行劇本文字方面的監督檢查和加工潤色，以及照顧我們生活方面的種種需要。
老實說，蘇民的工作是相當辛苦的，要管我們的吃飯，一天三頓，常常要下到一樓院子里的食堂去買了端上來；管我們的喝水，同樣要多次下到一樓的鍋爐房去打開水上來。還有更重要的是，幫助英若誠和我對劇本的稿子進行初步檢查、整理文字。因為是突擊任務，常常會有寫“串了詞兒”的地方，你讓這個人物說了一遍公式化、概念化的臺詞，我又讓那個人物照樣說上一遍公式化、概念化的臺詞，旁邊如果沒有第三者及時進行提醒、改正是根本不行的。
在這種情況下，我和英若誠心懷感激地戲稱蘇民是“後勤部長”，並且冠名為“模范的後勤部長”。聽到這個稱謂，蘇民總要笑著說：“不敢，不敢。”我們也會笑著回：“應當，應當。”劇院里的同事們都知道，蘇民是一個善良方正，多才多藝，又嚴于律己，寬于待人的人，此話不假。
《剛果風雷》正式演出了三四十場，應該說沒有留下什麼影響，英若誠和我的心里都是有些苦澀的，甚至是有些悲涼的。然而，我們卻通過合作進一步了解和理解了蘇民的為人處事。
3.復排《蔡文姬》
1977年，“文革”結束以後不久，百廢待興，人藝決定恢復排演一批曾經為觀眾所熟悉、所熱愛、所期盼的保留經典劇目，其中就有郭沫若先生寫出的《蔡文姬》。當時，郭老已經是86歲的高齡，而且患有重病住進醫院，我們都殷切地盼望著請他能通過電視屏幕再一次看到自己那“死而復生”的劇作。然而，原來的導演焦菊隱已經在“文革”中被迫害去世，只好由在戲中扮演曹操的刁光覃、扮演董祀的藍天野和扮演周近的蘇民來擔任恢復排演的導演，演員和舞臺美術人員還都是1959年的原班人馬。
戲緊鑼密鼓地排了起來，在以蘇民為主的導演組領導下，大家熱情很高日夜奮戰著。這是蘇民“文革”以後第一次恢復自己熱愛的導演工作，然而，十分可惜的是，在1978年5 月《蔡文姬》就要與觀眾重新見面的時候，郭老不幸辭世了。
讓大家意料之外也是意料之中的是，對于《蔡文姬》的恢復演出，京城內外的觀眾，都在奔走相告，甚至是歡呼雀躍，為了排隊購買戲票竟然把我們首都劇場售票廳的圍牆擠倒了。蘇民見此情景，興奮地說：“這正是對郭老最好的、最妙的祭奠啊！”
自此以後，蘇民不止一次地參加《蔡文姬》的復排工作，而且重打鼓另開張，又與梅阡合作導演了曹禺新作《王昭君》，單獨導演了《李白》《虎符》和《天之驕子》等劇目，都受到了觀眾的熱烈歡迎。
4.呼喚昨天，呼喚明天
在很久以前，北京人藝就被國內外的觀眾們授予了“國際藝術殿堂”之美譽。然而，劇院里面的成員又該怎樣維護和發展這個地位呢？實事求是地說，這是一件很不容易的事情。
在建院50周年大慶的時候，蘇民曾經給我寫出過一副對聯——上聯是“現實主義讓觀眾能懂且感到美”；下聯是“民族風格為我院之長遂覺得親”。這大約很能表達他對“藝術殿堂”的概括和向往。
再往前推上15年，在建院35周年的時候，蘇民就曾經以《我們的總導演焦菊隱》一文表態，說出了自己對于保持和發展“藝術殿堂”美譽的具體想法、做法——“無論從焦菊隱學貫中西、博古通今的藝術造詣上看，還是從他在藝術實踐上為我們留下了大量的舞臺藝術珍品對中國的話劇做出重大貢獻上看；無論從他實踐、總結，再實踐、再總結，從而做出的戲劇理論貢獻上看，還是從他導演的《茶館》做為到國外訪問的第一個話劇，在國際上所獲得的榮譽上看；無論從他嚴謙、勤奮、務求專精、永不滿足于已有成就和信守藝術科學的良心，決不敷衍茍且的藝術家的品格上看，還是從他作為總導演、劇院建設的藝術核心人物、劇院的藝術領路人、劇院創作集體的培養者組織者、劇院藝術工作秩序的建設者上看，今天都有必要加以認真的、鄭重的、有結果的研究。”最後，他更是強調地說：“珍視焦先生所留給我們的實踐和理論上的遺產，學習他的治學態度，學習他對于中國社會主義戲劇事業和對于我國戲劇團體的藝術建設的經驗，這些都是有歷史意義和現實意義的。”請看，這里的表態幾乎已經不是娓娓道來，而是大聲疾呼了！
同時，蘇民還歷數了焦先生的個人經歷和背景條件——
“焦先生一生在導演藝術實踐上放出異彩，或者說他的導演學派的起點，還可以前溯到1947年他為演劇二隊導演《夜店》的時候。《夜店》的舞臺藝術創作，可以說是《龍須溝》藝術創作的預演，這兩個戲所體現出來的焦菊隱藝術觀、創作思想、創作方法、舞臺演出的形象和藝術風格是那樣相似，以至于當我們提到《龍須溝》演出巨大成功的時候，不能不想起《夜店》的演出。它們可以被看作是40年代中期到50年代初期，焦菊隱所追求的以反映中國勞苦人民生活為基礎的現實主義的‘生活戲劇’階段的姐妹篇。它們僅有的區別，只是一個演出于新中國成立前的國民黨統治下的北平，一個演出于新中國成立後的北京。這些焦菊隱的藝術成就證明他是一位開拓話劇民族化的導演藝術家、戲劇理論家。”
那麼，我們要研究焦先生的什麼呢？蘇民認為要研究他藝術思想上有三個飛躍的軌跡：“一片生活——觀眾要看的是戲——與觀眾共同創造”。因為從此可以看出焦先生的理論與實踐，是怎樣把話劇與民族戲劇美學傳統逐步融合的途徑。從而也就能看到人藝未來發展的遠景和努力奮鬥的方向。正是從這個意義上說，才能印證了那句話：“沒有焦菊隱就沒有北京人藝，沒有北京人藝就沒有焦菊隱。”
明年就是北京人藝建院65周年了，這是一個非常值得紀念的日子。蘇民作為劇院的老領導和老藝術家，為劇院的發展始終就沒有停止過“呼喚昨天，呼喚明天”。記得，曹禺老院長在建院30周年的時候說過：“30年了！北京人民藝術劇院成長起來，他一直跟黨，跟人民，跟社會主義祖國同命運，共甘苦。他在春風化雨中度過華麗的青春，吐出態濃意遠的花枝。他也經歷過各種運動，踏過艱難困苦的道路。如今，他成年了，他像一個神態質樸，文採風流的壯年，他矢志要把中國的話劇推向一個較高、較深的境界。”這，就是劇院今後的發展方向，也就是蘇民曾經多次想過和說過的話。
蘇民沒有走，他的靈魂還在繼續與我們對話！
