藝術家吳興國：打破戲曲傳統“換湯也換藥”

　　吳興國和他飾演的角色

　　卡夫卡筆下變形蟲的觸角，與傳統京劇服飾的翎子，誰曾想過可合二為一？

　　吳興國這麼做了。這位曾經站在世界舞臺用生旦淨末丑演繹《麥克白》、《李爾王》、《哈姆雷特》、《等待戈多》的跨界藝術家，這一次又在愛丁堡戲劇節以京劇獨角戲的形式演繹卡夫卡的《變形記》(《蛻變》)。兩年前，他一人分飾十角的“莎士比亞京劇”《李爾在此》也在愛丁堡戲劇節贏得滿堂喝彩。

　　終於走到今天，吳興國堅持了近30年。1986年，他背著“京劇叛徒”的罵名在臺灣創辦當代傳奇劇場，他頂著巨大壓力改編莎士比亞悲劇，把嘻哈元素加進戲曲，儘管口碑甚好逐漸贏得尊重，卻還是抵擋不住停團危機。此間，吳興國還曾出演電影《青蛇》裏的許仙以及獲獎眾多的《誘僧》等，而他接演這些主要都是為了補貼劇團生計。

　　前不久，吳興國帶著墻外開花墻內香的《蛻變》回到臺北首演大受好評，當年罵他“叛徒”的那些人也早就改口。公演結束後，本報記者走進位於臺北寧波西街的那個“傳奇”劇場對吳興國進行獨家專訪。與臺上那只時而穿戴盔甲雉尾時而身著緊身衣唱戲的“怪蟲”不同，吳興國穿著儒雅體面，頭戴西裝帽，只是説到激動處時會撥一撥身前的圍巾，就像唱老生時甩一甩胸前的髯口那樣。“我覺得京劇就是這條怪蟲，它的精緻似乎再無人懂。”

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　　觀眾是表演藝術的絕對必要元素

　　記者：一直以來，《變形記》搬上舞臺都是有難度的，這一次為何想要挑戰用京劇演繹它？作為一齣獨角戲，是否主要在抒發個人情緒？

　　吳興國：那是當然。2000年(復團)之後我做的一些創作，比如《李爾在此》和《蛻變》都有把我自己的一些意念放進去。現在做傳統戲劇，結構、觀念、色彩或順序都不一樣了，跨文化、跨領域、拼貼混搭，東西或古今都已經沒有界限了，因此自由空間會越來越大。所以我用當代人的想法去詮釋卡夫卡，在這部戲的末尾加上怪蟲與卡夫卡本人對峙的部分，去探討到底是吳興國在蛻變卡夫卡，還是他在借著卡夫卡蛻變自己。

　　記者：你讓蟲與卡夫卡對決，認為卡夫卡的觀念迂腐過時，但其實卡夫卡在他那個年代是前衛的。這跟戲曲是一樣的，現在我們看來傳統過時的，在當年也是先鋒變革的。放在時間的長河裏來看，你覺得傳統戲曲經過慢慢發展會保留什麼、摒棄什麼？

　　吳興國：觀眾對於表演藝術來説是一個絕對必要元素，但觀眾是生在時代之中的，他們不為了傳統戲曲而活。受到時代的影響後，觀眾會用新的眼光來要求你、批評你、修正你，他們的需要決定了傳統戲曲的走向。其實，傳統戲曲從我打小開始學習起就已開始沒落，我趕上了它的末代輝煌。因此做《蛻變》時回頭看京劇，它真是一個怪蟲，因為這麼多人不懂它。我是懂的，哪怕明明知道這個東西已經落伍，它的精緻再無人懂，也還是想要替它、替自己説説話。做這個戲時我受到的來自外界和內心的衝擊同樣巨大。我想我之所以能走到世界上去，就是因為他們看到我從傳統出身，並且不斷在尋求與遭受時代的碰撞。

　　記者：觀眾説了算，這樣算不算迎合時代、迎合市場呢？

　　吳興國：是否迎合要看品位高低。我從小得到傳統戲曲的“貴族式”教育，從磕頭拜師學戲到後來加入雲門舞集，十年唱戲勞軍後，才咬緊牙關創團，因為這是我一生的志向。當時我發現很多人在讀莎士比亞，它是被世界所公認的經典，所以我從麥克白入手，它可不低俗。

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　　打破戲曲傳統“換湯也換藥”

　　記者：當時你是一邊在陸光國劇團服役一邊在醞釀這個團了？

　　吳興國：是在國劇團服役的後期，磕頭拜師後又勞軍十年。那時每年都有比賽，剛開始比唱傳統戲，後來慢慢演歷史新戲，像我演過的屈原、淝水之戰、孫臏與龐涓，都還是採用傳統唱腔、表演和服裝，換湯不換藥，即使拿了冠軍，也不會為觀眾所傳唱。當時我開始想要改變，本來第一個戲《慾望城國》是準備拿到國劇團演的，但跟團長提議後被認為是惹麻煩，最後決定離開自己幹。創團首演後儘管褒貶不一，但總算是開闢了一條新的道路。梅蘭芳第一次去西方演出東方戲曲時，把西方人嚇壞了；現在我們用東方戲曲演繹西方戲劇，也把西方人嚇壞了。

　　記者：經過三十年，最初質疑的那些人有無改觀？

　　吳興國：全部改觀。當年我們做“換湯不換藥”的比賽時，我就看過馬少良的《火燒望海樓》，那就是一個新戲。後來我在新加坡演《李爾在此》時，他居然坐在臺下看，我當時非常受鼓舞。我覺得真正站在傳統戲曲演員(而非評論家)的角度上，很早以前演員都知道表演藝術依靠的只有市場和觀眾。2006年我去參加柏林國際藝術節，他們的歌劇院也是在演傳統戲，但是中場休息時會讓年輕演員在大堂對傳統戲作創新演繹來吸引觀眾，我們到現代還不曉得這個的重要性。本來每個時代都有每個時代的美學節奏嘛。如果你不創新，你就是一個“故宮博物院”，前人做了什麼你就完完整整展示。可是表演藝術是活的，很多老觀眾看傳統戲總會説，你這個不如馬連良不如梅蘭芳。但馬連良之所以是馬連良，梅蘭芳之所以是梅蘭芳，就是因為他們拿著前人的基本功作了自己的創新。

　　記者：現在也有其他人在做變革嘗試，譬如白先勇做青春版《牡丹亭》，內地的王珮瑜在做“京劇輕音會”。您的變革自然更大，有無挑戰到京劇核心的東西呢？

　　吳興國：我老早就挑戰了。你們年輕人感覺可能不明顯，對於那些真正堅守傳統的，看著我把形式、風格、規則都改了，都會質問那還叫京劇嗎？但我從來不評價這些，留給後人去評價。因為我是學京劇出身的，並不是為了改變京劇而改變，只是覺得這個藝術被老祖宗創造出這麼多表演手法，如果不能應用在符合時代的新故事和新角色上是一種莫大的浪費。最初前輩們也一定是投入到那些角色中，才創造出這麼多經典，絕對不是憑藉跨腿踢腿這些功夫就可以叫做京劇的，那些只是武術的肢體而已。我現在就是要打破這些，人們可能不敢想像，一個穿緊身衣的人可以去唱純粹的傳統戲，一邊在地上爬一邊唱崑曲。

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　　先有基本功才有變革的權利

　　記者：其實現在即便是故宮的文物展，也會為適應年輕人口味製作相應的新媒體展。我觀察到看你演出的很多都是年輕觀眾，你的大膽革新對於戲曲延續起到怎樣的作用？

　　吳興國：我當然不敢自吹自擂我對於戲曲的延續起到多大作用。我只是一心認為我從核心繼承了戲曲的珍貴价值，但這並不代表我要一板一眼地對它進行延續，最重要的是怎麼開發怎麼重新詮釋。加上我有一部分現代舞基礎，身體比較自由與開放。但我也始終認為，戲曲還是需要依靠懂得戲曲精髓的中堅人士來繼承發展，外人不能插手。現在我們教育年輕人也是要先學習繼承，這對於他將來的發展創新是絕對對等的。沒有這個基本功，他也不知道精緻是什麼，沒有這個嚴謹，他做的新東西未必能比傳統的內容更加豐富。

　　記者：近年的《李爾在此》和《蛻變》都是獨角戲，之前你提到排大戲需要跟公家團借人，因此選擇獨角戲的方式跟節省成本有關嗎？

　　吳興國：有關係。我自己出來創團就是因為公家不同意做我的戲。我後來是一通一通電話打給原來的同行説服他們拿出勇氣來做一個實驗，如果成功了將來我們就有另一條路。但每次都要這麼找人演戲是很累的。

　　記者：現在當代傳奇劇場有多少人？

　　吳興國：現在更講究行銷，我們辦公室的人比演員還多。演員剛開始只有兩三個，成立20年之後有五六個，最近不斷有年輕人進來，有些也會培養成為行政人員，因為找到目標觀眾是表演藝術的根本。

　　記者：您在大陸有演出但不算多，現在大陸是一個很大的演出市場，比如《蛻變》或以前的經典戲有無考慮進來？

　　吳興國：有啊。大陸現在劇場越蓋越多，上海我也經常去。但主要是我們不知道怎麼去接頭，暫時沒有這個人力經費去一個個城市劇場談。現在我們主要是通過國際藝術節邀請演出創造好的口碑，再把名聲傳回來。譬如最早《慾望城國》是一個戲劇，但居然是一個舞蹈藝術節把我們挑去，但觀眾很喜歡，這説明藝術節的人就很清楚自己的觀眾群是什麼樣子的。

　　記者：有沒有想過與內地有名氣的戲劇導演進行一個更跨界的合作，慢慢進入這個市場？

　　吳興國：兩個不同風格的導演同時操刀一個戲是很危險的，我還是想做自己的東西。

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　　吳興國：臺灣當代傳奇劇場創辦者及藝術總監。1953年生於高雄，在復興劇校專攻武生，後考入臺灣中國文化大學戲劇系，畢業後曾在“雲門舞集”擔任主要獨舞者。1979年服役後拜臺灣四大老生之一週正榮為師，改唱文武老生，逐漸嶄露頭角。在“陸光國劇隊”服務期間因感京劇日下，1986年成立當代傳奇劇場，成為傳統戲曲藝術發展與創新的掌旗先鋒人物。先後將莎士比亞悲劇《麥克白》、《王子復仇記》、《暴風雨》，希臘悲劇《美狄亞》，現代戲劇《等待戈多》等改編為京劇。曾出演影視劇《青蛇》、《誘僧》、《西楚霸王》等。　◎ 深圳特區報駐臺記者 孟迷