楚國雕刻藝術中的炎帝精神

邵學海  省社科院楚文化研究所副所長、研究員

研究這個問題，有三個前提要弄清楚。

首先，炎帝屬於南方江漢地區的土著民族，即傳説中的三苗集團，考古學上的石家河文化。學術上這樣一個重大學術問題，歷來都有不同的意見，尤其是炎帝的係屬關係。不過，説炎帝屬於南方文化系統，不致引起大的爭論，這個觀點已被大家慢慢接受了。還須説明的是：將炎帝與三苗集團，以及石家河文化相互套合，只能大體表明它們之間的關係，而不能要求外延的週密，這是因為歷史文化發展的複雜性，使我們很難把這三個概念嚴密地套合起來。

其次，歷史文化的發展是上下承傳的，任何後來者都不可能擺脫前代的影響。所以研究傳統文化是推動中國文化走向現代的一個重要方面。中國思想文化的發展，自晚明以來一直處於轉型的階段，這期間，發揚傳統文化與借鑒它山之石，一直是志士仁人常用的兩種方式。在地方歷史文化的研究中，既然提倡發掘楚國文化傳統中的優良部分，就有必要分析楚文化要素的來源及形成過程。

再三，美術是民族文化的鎖鑰，它直觀、生動、真實、鮮明地展現了一個民族的文化精神。在此我們從楚國藝術的角度，析出楚文化中的原始因素，即炎帝的文化精神，由此認識江漢地區原始文化對後代的影響，並進一步認識楚國歷史文化的特點。

東周時期，各諸侯國紛紛變革，在變革中，商周以來至高無上的“神”的地位發生動搖，以至於被輕視。代之而起的是重人事、重現實生活的洶湧潮流，在這個潮流的推動下，藝術領域呈現一派勃勃生機，因“尊神敬鬼”而滋生的崇高、威嚴、神秘的審美趣味與要求逐漸淡化了。這時的藝術中，人的地位得到了尊重和肯定，人的需要主導了藝術創作的發展方向。

這是個遍佈黃河、長江流域的大趨勢，東周列國概莫能外。但是在楚國，這趨勢的演變就要複雜一些，即或青銅器的鑄造體現了新時代的風尚，在另外的藝術門類，如漆木雕刻，既沐浴了時代的春風，又在很大程度上，仍保持了神秘譎怪的原始色彩。

楚國漆木雕刻藝術具有的濃重的地方特色，恰是楚國藝術之於中原藝術而特別顯出的地方。為理解楚人這一情愫，需了解江漢地區以及楚人自史前以來的歷史文化背景。

距今約4600年，三苗集團生息繁衍在長江中游。江漢平原北緣，大洪山南麓的丘陵崗地是他們的中心區域。這支民族以原始農業為主要産業，並兼有漁獵經濟成份，他們種植水稻及蔬菜，飼養家畜，有十分發達的紡織業。制陶業由家庭作坊的階段，發展成社會化的獨立的專業作坊，輪制技術十分先進，甚至，産品的製造也有分工。他們有了琢磨玉器的手工業，産品很多也很精緻，並認為人死後，口中含玉可以轉生，這時關於靈魂的觀念更加複雜和豐富了。他們居住在長方型分間式的房屋裏，這個民族可能有了一夫一妻的制度。在地勢底矮的地方，可能營造欄杆式建築。他們還修築了城堡。最為重要的是，這支民族可能有了冶銅的技術，今天考古工作者在他們留下的遺物裏發展了銅礦石和可能用來煉銅的遺物。江漢地區原始社會晚期大致是這樣的情形，考古學上稱這些史前的遺物為石家河文化。

根據傳説，中國原始社會大致分為三個集團，除了三苗集團，黃河中游的為華夏集團；黃河下游及東部沿海的為東夷集團。大致在夏初，華夏集團與東夷集團已經合為部落聯盟，並對江漢平原形成一股壓迫之勢。

顓頊屬於華夏集團，從今陜西、甘肅一帶的黃土高原陸續東遷，至了今山東、河北、河南連界的大平原上，首先與東夷集團接觸，始而相爭，繼而相安，血統與文化逐漸交錯混雜，融為一體。宗教改革是兩個集團融合後發生的第一件大事。由於地理的遙遠，顓頊集團所實行的改革，對江漢平原的三苗集團産生了一定的影響：歷史上禹徵三苗後，華夏集團把他們比較進步的宗教觀念在南方強制推行，所謂“更易其俗”。但是這種影響是有限的，根據考古材料，石家河文化區域，僅僅是鄂西北、豫西南一帶發生了文化的變異，它説明華夏集團並未到達長江沿岸，他們的宗教改革也未必深入三苗腹地，已經實行改革措施的地方未必能夠持久。一直到春秋戰國，儘管“重人輕神”的東風吹遍了東周列國，南方仍是人神雜糅、巫風熾盛的世界。可見，原始時期這一社會特徵所形成的影響力是十分深遠的。

需要特別指出的是，自新石器晚期始，或者説自原始宗教改革始，南北文化的差別開始顯著起來。

充滿巫的情懷的楚人，進入到具有深厚的巫覡傳統的江漢地區，他們的文化將會出現怎樣的面貌？他們的文學藝術又將具有何等的品質？在春秋變革潮流的影響下又會發生怎樣的變異呢？這是個值得研究的課題。目前起碼有三點可以歸納，在想像力方面，王國維説：“南人想像力之偉大豐富，勝於北人遠甚……此種想像，決不能于北方文學中發見。”在情感方面，聞一多説：表現了一種“那嬰兒哭著要捉月亮似的天真，那神秘的悵惘，聖睿的憧憬，無邊際的企慕，無崖岩的艷羨。”在形式方面，還是聞一多説：“在《莊子》以前，絕對找不到，以後遇著的機會確實也不多。”

自從楚國藝術品陸續出土，楚文化中這種千奇百怪的現象、熱烈真誠的情感、變幻莫測的形式，不再是抽象的，而生動、具體地呈現在我們面前，它們所具有的豐富的原始因素傾倒了我們，使我們深刻地理解畢加索何以傾慕非洲的藝術，高更何以拋棄現代文明，融入塔希提尼島土著部落的行為，他們嚮往原始，都是為了追求那種沒有被所謂道德仁義之類所斫傷的孩童般的情懷。

原始色彩在楚國藝術的各個門類裏都有體現，只是程度有所不同，其中以漆木雕刻尤為突出。1982年湖北江陵馬山楚墓出土的一件辟邪，是其中十分典型的例子。

馬山在楚故都郢都的西北，今屬湖北荊州。所發掘的1號墓墓主屬士階層中一位人物，所出辟邪在東周時期所有的楚墓中僅見一件，估計是他生前的玩物。假如提不出反證，辟邪就是一件未經世俗功用影響的純粹的雕刻藝術，它表現了楚人審美意識的初原形態。

辟邪（其名是暫擬的，究為何物，迄今沒有定見）總長69.5、腰高31.5、尾高32釐米，出土時還纏裹著錦衾的殘跡，可見這是一件倍加愛護的物品。它用一根委蛇糾曲的樹根雕成，主根的一端雕成虎頭，頭上昂，嘴微張而露齒。另一端雕成蛇尾，蛇尾捲曲。四根分去作為足部，本具有獸類遊走、撲騰之狀，卻被雕刻家雕成了竹節，動物與植物合一體，這大概是僅見的。四根竹節上又分別鏤刻了蜿蜒的蛇、鳴叫的蟬、噬雀的晰蜴等等，這就更奇妙了。看似風馬牛不相及的一些事物，卻被和諧有機地揉和在一起。這種奇特怪異的組合造成的感覺難以言表。

辟邪以樹根作為媒材，將數個動物的“故事”與神物的“巡遊”加以組合，體現了原始初民才具有的無羈而多義的浪漫想像。另一件木雕座屏也充滿了類似的想像，它是楚人對原始時期，人獸共處之情境的追憶和緬懷。雖然屏面的動物反覆表現了激烈的撕殺，但絲毫沒有震憾人心的血腥氣，倒像一個打逗嬉鬧的樂園。

假若説辟邪只出有一件，孤證不立。那麼木雕座屏出土了數件。與上述一件近似的，則為2000年湖北荊州天星觀二號墓所出。假如數件仍然不能説明問題，那麼楚國的典型器物虎座飛鳥、鎮墓獸，分別出有百拾來件，而且都出在楚國的貴族墓葬中。美術樣式上，虎座飛鳥、鎮墓獸，與辟邪、木雕座屏是有一致性的。

説到形式，必然涉及雕塑的概念。我們知道，它是由長、寬、高三維構成的體量，即空間所環繞的體量之組合。楚國也有這樣的作品，如木俑、青銅鑄像等，但是楚人特別鍾情的，不是體量的組合，而是線性結構與空間的互補與共存，它有些像現代的立體主義雕塑。

立體主義把雕塑看成空間的構成，而不是組合體量的舊傳統，從而使雕塑乃空間所環繞的實體這一歷史性的要領顛倒了過來，由此雕塑形式變成了一系列被外輪廓所限定的透空或空間的形狀。觀念的變化，極大地延展了美學的視野和藝術表現的範圍。

需要澄清一下，此處並不是標榜我們的祖先，二千年前就有現代藝術的先鋒意識，這是很可笑的。這裡不過借助現代立體主義的理論，在形式上幫助理解楚國漆器雕刻藝術的意識行為。換言之，楚人這種下意識的創造行為在藝術樣式上，與現代人追求的立體主義有相似之處。前面説到的辟邪，鮮明地昭示了這種形式的意蘊，廣泛出土在楚國腹地的虎座飛鳥、鎮墓獸，則證明楚人的這種喜好已經深入骨髓。它們恰恰帶有原始文化的余緒，所表現的集體意識，是與楚人先祖觀象授時的神聖職責，以及江漢地區巫的傳統相聯繫的。

關於虎座飛鳥的意義，有不同的説法，有人認為鹿角是龍的象徵，表明它是龍鳳共身的神物，足下踩虎表明除惡辟邪的含義。也有人認為它是古代神話中飛廉的形象，其意義在於招致風伯，讓它接引死者的靈魂上天。

要搞清楚這個問題，要從它的出土地，即先秦時期江、漢、沮、漳的民族關係中找答案。西周以來，這裡的民族關係較為複雜，其中文化影響顯著的有巴楚兩族。巴人和楚人都是北來的僑民，他們因異族的打擊先後遷到了巴山、荊山一帶，尋找新的生存空間。巴人由西北向東南輾轉流徙，楚人由東北向西南不斷拓展，他們在今湖北的西部相遇並緊緊相鄰。與山地比較起來，江、漢、沮、漳是他們必欲取之後膏腴之地。無庸置疑，楚人和考古材料，春秋早期，巴文化在江、漢、沮、漳的勢頭強盛。到了戰國，這裡的巴人及土著，逐漸被楚人同化，巴文化及土著文化融合進楚文化中去了。

然而，凡文化交流都是雙向或多向的，楚人夏化蠻夷的同時，也會吸吶蠻夷文化的因素，具體到江、漢、沮、漳，主要是吸納巴文化的因素，表現在藝術上，則是楚國藝術中出現虎的現象。虎的現象在楚國郢都一帶出土的藝術品上表現得最為顯著。

巴人崇虎，虎是巴人祖先的圖騰。楚人崇鳳鳥，其淵源可追溯到高辛部落。楚人的虎座飛鳥之虎座，當是體現巴人原始宗教的意義，他們將自己的靈物安裝在了巴人的圖騰之上。

分合、轉化是原始藝術常用的兩種手法，十分典型的例子如良渚文化玉器上的神徽，它是將某一物的自然屬性附會到主體物的身上，以強化主體物的神性。或者將數種物性加以組合，以體現新的神性。玉器神徽屬於這一類。這是一種類似兒童想像的原始思維，文化人類學家告訴我們，這種思維不是在記憶中復演舊經驗，而是將已有的意象混沌地綜合起來，它不象我們的思維那樣必須避免矛盾，而是不回避矛盾。所以這種思維又稱原邏輯思維，它反映在藝術形式上是因果關係不明瞭，也不易理解與分析。但其竟象往往出人意料，令人驚愕與讚嘆。

代表楚人宗教觀念的象徵物為什麼要加上巴人的老虎？上古時期各民族崇拜的靈物都是絕地通天的工具，巫覡借助這個工具去取得上帝的意旨然後降於人間。同樣，人是靈魂也可以搭載靈物歸去，戰國中晚期的制畫也描畫了這個意思。夏商之際，或上溯至新石器時代，各個民族的宗教神靈並不相同，而且這些神靈分了等次，等級的高低是根據它們的速度而定。靈物的速度在祭祀時十分重要，晉代《抱撲子》説：道教上天入地“周流天下，不拘山河”之法有三等，一是借助龍，二是借助虎，三是借肋鹿。張光直認為，河南濮陽西水坡新石器時代墓葬中龍、虎、鹿的蚌殼擺塑，就是道教龍蹻，虎蹻，鹿蹻的端緒。後來隨著社會組織的合併與重組，圖騰意識減弱、消失，靈物意識逐漸增強，不同民族的神靈變得可以通用或同構了。那些聲名顯赫的靈物，如龍、鳳、虎、鹿等等，也成了天下的公器。

巫覡借助的神靈主要有龍、虎、鹿、鳳等，隨著西周以來“以德配天”思潮的興起，各個民族開始改造各自的靈物。至了春秋，這些靈物的形象基本完善，如越人崇奉的龍的頭上，長出了楚人崇奉鹿角，替換了商人欣賞的柱形角。如北方民族崇奉的獸類，插上了東方民族崇奉的鳳鳥的翅膀等等。本來，楚巫借助的神靈是飛廉，飛廉是楚人的巫蹻的速度，在改造靈物的風氣下，楚人就近將巴人的巫蹻與自己的巫蹻組合，在他們看來，多個巫蹻的效果一定比單個巫蹻好得多。

虎座飛鳥原邏輯思維的色彩要淡薄一些，它的構成要素，為我們提供了解釋其意義的路徑。鎮墓獸原邏輯思維的色彩則濃重得多——這個神秘譎詭的雕刻作品，拉起了厚厚的面紗，它拒絕提供哪怕粗略的線索，給我們的只是一個神秘的無可言傳的意味。所以對它的定名五花八門，有説是“山神”、“辟邪”、“土伯”、“戰神”或“兵主”，也有説是引魂升天的龍、靈魂的看守者，冥府守護者和靈魂的化身等等。這些説法相互牴牾，由此體現了原邏輯思維不排斥矛盾的特性。

虎座飛鳥與鎮墓獸的“功能”，體現了楚人對生與死的看法，它的形成蘊藉了楚人一直保留著的對蒼天的敬畏和嚮往之情感。甚至，它的要義或是對先祖司天之職的緬懷念與追念。楚人冥器的這種線性伸展的樣式，形象生動地體現了楚人在埋葬死者時所追求的，已經藝術化了的宗教境界——這境界分明也是藝術化的深邃的空間。

第一，楚國漆木雕刻藝術，把人類童年時期所具有的一種天真、忠實、熱列的情緒，極好地延伸下來，它強烈鮮明、繽紛五色，顯示了楚人身上沒有褪盡的原始情結以及審美心胸。兩千年後的今天，他們的作品給了我們無盡的遐想，和猶如面對兒單般溫馨的情感。

第二，楚國漆木雕刻藝術，體現了無羈而浪漫的想像，這種源於原邏輯思維方式的心像，正是對於空間的理解和追求，首先，它一系列外輪廓分解了空間，使空間成為雕刻的一個有機部分。其次，由天然的叉丫張揚的材料所構成的四向伸展、輻射的形式，使觀者産生了輕盈的，似乎可以融入空間的升騰感，這種藝術的感覺是神秘、暢快而令人鼓舞的。

上述兩點，是保留在楚國漆木雕刻藝術中的炎帝時期的優良傳統。對我們來説，也是十分珍貴的文化遺産。