“快樂男生”雖尚不足以代表中國當下的流行樂壇，可畢竟也是其組成部分之一，而且還是其比較重要的部分，以管窺豹，未必不能由此折射出當下中國流行樂壇的一些現狀。
時下，在網路音樂的衝擊下，唱片行業已經衰落。就流行音樂的傳播渠道來説，唯一可以與網路PK的恐怕也只有電視了。在國內，在由電視臺舉辦並轉播的音樂賽事中，影響最大的當屬CCTV的青歌賽與湖南衛視的“超級女聲”、“快樂女聲”、“快樂男聲”系列。
青歌賽被公認為國內聲樂界的一大權威賽事，分專業組和業餘組進行，每組又分團體和個人單項賽兩種方式，演唱分成民族、美聲、通俗三種唱法。歌手的參賽內容除歌曲現場演唱外，還有綜合素質考核。相比較而言，青歌賽更加官方化、專業化，精英色彩更濃，而“超（快）女快男”系列則走的是平民化、娛樂化、通俗化的路子，更具草根色彩。
不管是青歌賽還是“超（快）女快男”的海選，每次賽事都會製造出一大批新的明星。然而，這些新人往往都是曇花一現，隨著下一批新人登臺，很快就變成了過氣的明星，能夠長時期地在舞臺上保持活躍的選手廖廖無幾。因此，有網友八卦説，國內歌壇“新人托不起來，老人唱不起來”——事實也確實如此。
為什麼每次賽事所推出的新人都像劃過天際的流星一樣閃一下就黯然了呢？我以為，問題並不在青歌賽和“超（快）女快男”系列本身，而在於當下中國的整個樂壇——甚至整個民族——創造力的缺失。
早在1941年，法國大哲學家阿多諾在其論文《論流行音樂》就指出，流行音樂具有標準化和偽個性化的特徵——就中國當下的流行樂壇來看，這一論斷仍然還是能成立的。從我聽國內流行歌曲——包括在“快樂男生”——的切身體會，幾乎所有的作詞、作曲與表演，都表現為一種“拼貼”甚至“拼湊”的高度“同質化”和“碎片化”的風格——節奏統治了一切，部分與整體之間只有很微弱的聯繫——就像阿多諾所描述的那樣，“從整體中抽走任何細節都不會影響音樂感。……每一細節都可以被替換，它的作用只像是一部機器的輪齒。”而在嚴肅音樂，“每一細節的音樂感都來自於每一首樂曲的整體，而這一整體中包含與細節的聯繫，卻不包括對一種音樂模式的突出。”由於缺少作為主體的人的“精氣神”或曰“生命力”的貫注，在一定程度上，流行歌曲的詞、曲及表演的表意能力非常微弱，只是一種“意義缺失”或曰“意義抽空”的符號或動作的堆積——不知所云的歌詞，節奏感很強的曲調，再加上過分誇張或做作的表演，這些毫無意義的符號、聲音、動作的任意組合，就是當下中國的流行音樂。正因為如此，它要打著個性的招牌，為自己貼上某種虛假意義的標簽。事實上，娛樂導向的流行歌曲並不怎麼關注意義代碼的問題，而是更關注美學效果的問題，因此，華麗的舞臺布景、煽情言詞和動作所營造的氛圍或曰催眠效果往往是決定一台表演成敗的最關鍵性的因素，而且，對於流行歌手來説，長相在很大程度上比實力更重要。可畢竟，如古人所説，“言之無文，行之不遠。”受眾一旦遠離表演現場，從這種催眠效果所形成的心理場中清醒過來，那些場景、聲音和動作的組合也就失去了控制他們的心智的能力。
就2010年的“快樂男聲”來説，所謂的“創作能力”最強的兩位選手，即劉心和譚希傑，他們的創作同樣是缺乏個性和生命力的“偽創作”。不可否認，他們所做的歌詞裏確實有對現實生活的關懷，但現實中各種現象的堆積未必就能成為一首優秀的歌詞——從小所受到的來自學校、家庭及社會的教育已經扼殺了他們的創造力，剝奪了他們用語言來比較完整地表達自己的思想和情感的能力。至於他們所做的曲子，你聽不出與其他選手所唱的到底有什麼不一樣的地方。譚希傑似乎很有特點，其實，他的曲子往往就靠節奏串起來的，這一段與那一段之間稍有變化，將任何一段抽出來，似乎並不影響曲子的效果，光聽曲子，你無法知道他要表達的到底是什麼；而且，他一方面在重復自己，另一方面也在重復他的前輩歌手們。在某種意義上，與其説他們在表演，倒不如説他們“被表演”了——更可怕的是，他們並不自知“被表演”了。然而，這一切並非他們之過，更非湖南衛視之過，因為他們其實是中國社會的受害者，而湖南衛視所提供的只不過是一個展示平臺罷了。
異史氏曰，“各領風騷三五天，唱來唱去一個樣。只有面孔有新意，長江後浪推前浪。”整個舞臺上既眾聲喧嘩，又萬馬齊喑——因為在舞臺上活躍的人們患了“失語症”，已經失去了用語言來表達意義的能力，是故，他們所發出的聲音沒有任何意義——這就是我，一個社會觀察者，從“快樂男聲”中體會到的對於中國當下的流行樂壇——甚至整個中國社會——的總體印象。（台灣網網友：宕子）
（本文為網友來稿，不代表台灣網觀點）
