正宗臺語片流行長達20餘年，産量多餘千余部，熱鬧滾滾，在臺灣電影史上締造空前絕後的紀錄。臺語片風潮，是由很多因素交織而成的，其所牽連到的社會、文化、經濟等層面的運作，更是錯綜複雜，波瀾壯闊，從而促成臺灣近代史上大規模的電影社會運動。背景的探討，如果從看電影的觀眾（需求）與電影的製作還境（供應）來觀察，則可以分成六項來敘述：
（一）農村社會經濟的繁榮
電影，是資本主義的産品，因此，電影與經濟的關係最為密切。在探討臺灣過去經濟發展的書籍專論，不勝枚舉，但是，這些論文不是從經濟史的觀點做記錄性的敘述，就是以計量經濟學從事假設的證明或模型的建立，然而他們都有一個共同的缺點－－不是忽視當局的因素，就是輕描淡寫的帶過。光復之初，臺灣經濟凋蔽，民生困苦，看電影是一件奢侈的行為。
到1950年代初期，臺灣採取兩項與眾不同，且對臺灣經濟影響很大的政策——土地改革與利率政策，以強制性的和平手段，把耕地由地主的手轉机移到自耕農手中；另一方面採取臺理的利率政策，使官訂利率接近市場利率的水準，抑制了通貨膨脹，增加人民儲蓄意願，再加上美援以及“外資”，促進了經濟成長。所以，從臺灣經濟發展史來看，臺語片興起的背景是農村社會經濟的繁榮，使得農村家庭有餘裕，一個人花幾塊錢看電影不再是困難的事；更使製片商獨資或聚集遊資，合股拍片，都是容易的事。
（二） 觀眾渴望母語電影的出現
電視出現以前，電影是高尚的娛樂，所以，在農業社會，免費的露天電影常常吸引大批的人潮去觀賞。可是，光復後，臺灣的電影市場已經淪為好萊塢帝國的殖民地，鄉下有六百多家戲院，都是外來片，觀眾看不懂。雖然有字幕，也很難適應，得靠辯士臨場解説，但辯士幾乎是十天一檔的到處趕場，自己沒時間看片研究劇本，常常臨場胡説，結果到最後電影結束時，也發生解説劇情不符合的醜事，倒盡觀眾胃口。雖然國語片很少，但是受日本殖民教育的鄉下人還是看不懂。
光復後，上海來的國語片雖然很多，但品質比較差，不久就失去好感。而在1950 至 1955年間，臺灣三家公營製片廠才生産14部國語劇情片，其中不是“反共”八股片，就是政策倡導片，這也難怪臺語片一齣，立即引起轟動，因為臺語片是臺語發音，民間故事大家又熟悉，演員面孔是本省人，觀眾當然感到十分親切，所以就有鄉下人全家到城裏拜訪親戚，先吃個中飯聚餐，然後舉家到戲院看臺語片的溫馨熱鬧場面。趕場電影，可以説是臺灣農業社會最後一次的家族式聚會。因此，從社會心理的立場來看，臺語片的出現是本省人期待已久的事。
（三）本省電影人才躍躍欲拍
光復後，本省只有一家省政府經營的製片廠“臺灣電影攝製場”（原日本“臺灣映畫協會”，後來改為“臺灣製片廠”，亦即今日的“臺灣電影文化公司”），在1945年至1949年間，只拍攝一些新聞片、紀錄短片。1950年成立的“文協”旗下設有文藝獎金委員會，每年固定頒發獎金以鼓勵文藝創作風氣。第一年報告文學的得獎作品，是鐵吾的《女匪幹》，後經鄧禹平編成電影劇本《惡夢初醒》，亦獲得協會頒獎。1950年11月14曰，農教公司與“中制”合作拍制《惡夢初醒》，是戰後臺灣第一部劇情片。臺灣的國片市場被香港片（包括粵語片、廈語片）所霸佔；加上臺當局積極攏給香港自由影藝人員，甚至貸款支援（如張善琨的新華公司），以致于香港電影界開始影響到臺灣的電影生態，港片也逐漸成為臺灣國語片市場的主流。
臺灣光復初期的製片如此荒蕪，而本省的電影人才，他們曾往日本學習影劇技術，懂得拍攝和導演，或在上海學會電影的編導，也有更多的人在臺灣跟日本人學過電影拍攝與放映。而今光復後，他們渴望在自己的土地上，為本省的鄉親觀眾拍制自己母語的電影，躍躍欲試，可以充分發揮創作理想。總之，從本省電影人才的立場來看，他們拍制臺語片的願望十分強烈。
（四）廈語片的刺激
當初當局是不贊成拍臺語片的，但允許香港來的國語片、粵語片、廈語片、潮語片等進口，其中以國語片、粵語片來得較早也較多。至臺語片興起前夕，廈語片則後來居上。廈語也是閩南語系之一，發音比較高昂，本省人聽得懂，但覺得怪怪的。廈語片是以歌仔戲電影輸入臺灣，而國民黨並不反對地方戲曲，所以廈語片進口後頗得本省中年以上婦女的喜愛，也因此搶走不少的歌仔戲迷。
廈語片的起源，是1949年後，從廈門、泉州移居香港的戲曲人員，利用粵語片設備來拍制廈語片，其中以古裝戲為多。第一部輸入臺灣的廈語片，是1949年的《雪梅思君》，是錢胡蓮主演的古裝戲。1952年以後，廈語片的生産漸多，題材多翻版自粵語戲曲片或改編目民間故事，編導也多是粵語片班底，其間還有少數是將粵語片改配成廈語片。廈語片水準比一般粵語片更差，但由於和臺灣語言相通，大受歡迎，像《唐伯虎點秋香》賣座後就立即再拍續集，同時廈語片市場除了香港外，不但有臺灣市場，在新加坡、馬來西亞、印度尼西亞、泰國和菲律賓也是語言相通的市場，因此賣埠愈來愈廣，供不應求，香港人稱廈語片是“冷門中的熱門片”。於是到了1954年，廈語片勃興，鷺芬、鷺紅姊妹也趕拍《孟麗君》、《梁山伯與祝英臺》、《唐伯虎點秋香》、《陳三五娘》等，都傾銷到臺灣來。廈語片賺錢的現象，終於刺激了本省電影人才，而有信心拍得比廈語片好。
此時，最先拍臺語片的邵羅輝，是因為他隨葉福盛的都馬劇團在外埠演出期間，常遇到廈語古裝片搶走生意，而感到舞臺劇的沒落。同樣一齣戲拍成電影，十天一檔的歌仔戲，可以在兩小時的電影中看完，而且可以到處放映，舞臺劇卻只能演給現場觀眾看。於是第一部16釐米臺語片，就是由葉福盛投資拍成的。
（五）歌仔戲的發展面臨轉型期
1952年正式成立“臺灣省地方戲劇協進會”，地方戲劇包括歌仔戲、客家戲、南管、掌中戲、話劇等。其實，歌仔戲是臺灣獨有的二種通俗民間歌劇，也可以稱做臺灣戲，在臺灣擁有觀眾最多，其風行地區並不限于臺灣島內，在廈門、菲律賓、爪哇、蘇門答臘、新加坡等地也是同樣地受到歡迎。其最早的劇本《陳三五娘》是由民間故事《荔鏡緣》改編，第二部《梁山伯祝英臺》是歌仔戲有史以來最成功的傑作，也可稱為歌仔戲的聖經。
歌仔戲在經過日本皇民化運動的寒冬時期，光復復蘇，一團又一團地成立，有時一團又分成兩三個子團，而且在當局舉行地方戲劇比賽之後，歌仔戲團有如雨後春筍般興盛起來。當時省教育廳企圖改良地方戲劇，進行文化改造運動，用意是想將歌仔戲納入文化宣傳的行列。但實際上並沒有效果，歌仔戲團仍在趕場賺錢，越賺越粗俗，以致于不到兩三年，歌仔戲已經弊端叢生。
顯然，歌仔戲並沒有跟著時代在進步，反而因為不研究、不進修，而墮落到粗俗的地步，於是在電影業不斷興盛起來之際，歌仔戲便面臨淘汰轉型的迫切時機。剛好，將歌仔戲拍成電影正符合臺語片克難速成的需要，因為當時臺灣還沒有民營製片廠，於是就在這些時空交的諸多條件配臺下，歌仔戲電影便成為臺語片的先聲，也是一項革命性的發展。
（六）新劇運動陷入低潮後的人才出路
新劇（話劇）和歌仔戲對於臺語片的發展都提供了貢獻，但因為新劇與國語話劇都有較多的知識分子觀眾，在經過五年左右的“反共抗俄”劇運之後，新劇陷入低潮而平靜狀態，再加上沒有適當的演出場所，較完整的劇院只放電影不演話劇、演出耗費太大，以及捐稅過重，往往票房收入除去捐稅不夠耗費。尤其自1956年“中央話劇運動委員會”結束後，戲劇活動漸漸平息，只有民間小團體在夜晚作餘興演出。
臺語片的紅星或編導像小雪、小艷秋、田清、辛奇、呂訴上、吳炳南、李坤炎、戽鬥、英英、邵羅輝、邵關二、週游、周萬生、林博秋、柯佑民、郭夜人、康明、許成鐘、許成邦、許成銘、陳財興、陳劍平、張深切、張維賢、張淵福、劉江南、矮仔財、楊一笑、楊月帆、靜江月、賴曾、鍾瑛、天炮枝、阿匹婆、武拉運、洪信德、素珠、黃俊、黃志清、曾仲影、遊星田、楊長江、鄭東山、歐雲龍等都是出身於劇團。
新劇團演員比歌仔戲團幸運，人才都在劇運沒落後，投入臺語片風潮中，大顯身手，總之，新劇人才的投入，促成臺語片的繁榮走向黃金時代，而後電視臺的成立，也因新劇、歌仔戲人才的投入而興起，臺語片等於是影視人才的磨練舞臺。
