李行：尋找溫情理想和靈魂居所
回首上世紀60年代兩岸三地的電影風潮，這邊廂內地電影無奈地被牢牢捆在政治鬥爭的戰車上長達十餘年，那邊廂香港電影在邵氏公司的推波助瀾下正興起越來越猛烈的電影商業熱潮和娛樂熱潮，而此時的臺灣電影又是一番怎樣的景象？
1963年，對於臺灣電影來説是值得銘記的一年。那年夏天，李翰祥的《梁山伯與祝英臺》在臺灣上映，創造空前賣座紀錄。1963年開始，一股清新的微風吹進臺灣的電影業，李行導演的《蚵女》、《養鴨人家》等片開啟了臺灣電影“健康寫實主義”路線風潮。就李行本人的創作表現而言，60年代也是他導演生涯中的一個黃金時代。
電影大歷史：“家”與“大家”的襟懷
在1949年至1979年間的臺灣電影史上，李行是一位風格明晰、成就卓著、影響重大的電影導演。從1958年開始至20世紀80年代，李行相繼導演和編導了一系列臺語影片以及36部（段）國語影片，其間，先後創辦過自立、大眾、天下等影業公司；20世紀80年代以後，主要致力於臺灣電影金馬獎評選、臺灣電影文化公司運作以及兩岸三地電影交流事宜。作為一個電影藝術、電影企業與電影事業家，李行參與並見證了臺灣電影接近半個世紀的發展歷史；李行電影也以其歸家的念想和道統的堅守，將臺灣電影以家為國的道德關懷錶現得淋漓盡致。
家，是李行在自己的第一部國語影片《街頭巷尾》中精心營構的一個靈魂的居所。這一個靈魂的居所，位於高樓大廈的都市的邊緣，外表雖然殘破，內裏卻無比堅定。一批身處臺灣的外省人，職業雖然低賤，精神卻高昂如歌。他們或撿拾垃圾，或蹬三輪車，或零擔賣菜，或人前賣笑，儘管如此，他們仍然安安分分地生活和做事。《街頭巷尾》裏的“家”，不是一個由單純的血緣之親構成的生存實體，而是一個由溫馨的老幼之情編織的理想所在，它既指涉臺灣之外的“大陸”，又導向現實之外的“文化”。這樣，歸家的念想便被涂上一層強烈的文化追尋意味，尋根的夢幻在臺灣電影中第一次以如此寫實的方式展示在觀眾面前。《街頭巷尾》裏，李行營造了一個充滿“愛心”的社會，成為填補家庭“殘缺”並最終替代家庭的最好方式。因此，正如影片片頭字幕表達的一樣，充滿著愛心的社會才是進步和希望，它超越家庭，引領著人們回到真正的“家鄉”。
為了在銀幕上呈現出“家”的重要性和完整性，跟《街頭巷尾》和《養鴨人家》一樣，《秋決》也以老幼之情替代血緣之親，並虛構出一個獄中成婚、接續香火的令人匪夷所思的故事。更有意味的是，隨著情節的展開，奶奶和牢頭對殺人犯裴剛的慈愛之情逐漸加強，而裴剛對奶奶和牢頭的孝敬之心也從無到有，直到影片結尾時升至高潮。由此可見無論是在棚戶，還是在監獄，“家”都是主人公克服孤獨、戰勝恐懼的有力武器。
正是在《街頭巷尾》和《秋決》等影片裏，不僅可以感受到臺灣電影裏的中國傳統倫理道德遺緒，而且可以感受到一個出生於內地的臺灣導演，在20世紀六七十年代之間，通過電影展示給觀眾的一種超越了血緣甚或家族的人道主義襟懷；沉浸在這種人道主義襟懷之下，希望尋找溫情理想以及靈魂居所的電影觀眾，將會與李行産生共鳴，並始終在豐盈的愛心中沐浴中國傳統人倫之光。
“健康寫實主義”得自美國《讀者文摘》編輯風格的啟發，此類影片在描述社會生活的同時，欲避開呈現社會黑暗面，也不直指其肇因。體現出所謂的“六不”：不專寫社會黑暗、不挑撥階級仇恨、不帶悲觀色彩、不表現浪漫的情調、不寫無意義的作品、不表現不正確的意識。其創作精神更接近前蘇聯的社會主義寫實論，而不同於義大利新現實主義。
李行堅持的民族風格和鄉土氣息，及其“堅持藝術思想，不向市場低頭”獲得臺港電影界的很高評價，但是他觀念上的保守和批判現實精神的缺乏，也漸受質疑。進入80年代，“臺灣新電影”的出現，首先就是要區別於“健康寫實主義”。
