一、前言

　　六堆客屬聚落的形成

　　康熙二十三年（西元一六八四年），施瑯率軍平定臺灣後，嚴禁粵東人民渡臺，直到康熙三十五年（西元一六九六年），施瑯去世後，客家先民才大規模渡海來臺，沿著下淡水溪（即高屏溪）南下拓墾。移民們在南臺灣建立的第一個據點是屏東縣萬丹鄉的濫濫莊。十八世紀初期，客家先民開始越過隘寮溪，分為三路向廣闊的高屏平原進發。中路的拓墾目標是竹田、萬巒與內境等三鄉，北路開發了麟洛和長治兩鄉，靠海的佳冬及新埤鄉是南路，高雄縣境的美濃，也在乾隆初年就已開墾完成。

　　“六堆”這是今天高屏客家聚落的地理名詞。原先"堆"並不是地理代名詞，而是"隊"--種軍事組織的意思。康熙六十年朱一貴事件，高屏地區客家先民，為了保衛鄉土而按地域編組的自衛軍事團練。這六堆分別指前難、後堆、左堆、右堆、中堆、先鋒堆。這股強大的地方軍事力量延續了一百七十年之久，直到日據時代才解除了實際軍力，然而地方上的替耆老還是習慣以"堆"相稱，"六堆"於是成了純粹的地域代號。

　　過去六堆的移民大都來自廣東嘉應州之鎮平、平遠、興寧、長樂等所謂“四縣”之地，由於鄉音及習俗的差異，因此興河洛入“別成村?”當時粵民全無妻室，佃耕行傭，謂之"客子"，每村落聚居幹人、百人，謂之“客莊”。

　　高屏客屬地區褪去了原先軍事目的而形成的“六堆地區”之後，屏東平原的農業革命，致使當地農業收入有了盈除，提高人口扶養力，容許稠密人口的成長，進而促進當地宗族的形成。屏東平原的客家人沿東港溪所形成的墾殖社會，逐漸轉型成六堆定著居的社會組織。“開埤作圳，人人有份”這句六堆客家的諺語，正形容東港溪沿岸的水利設施，重新整合各聚落的人際關係，使鄰近自然村落擴大，結合成為新的“客家聯莊”。

　　二、臺灣南部地區的客家音樂

　　臺灣南部地區的客家聚落一般人稱為“六堆地區”，這種由客家族群關係或血緣關係形成的地理區域，一方面由於來自原鄉同一方言區所帶來的文化同質性的認同，再則由於閩客文化的區隔明顯，六堆客家人的文化隨著時間及空間的擴大，原先的六堆族群地理區劃分已經轉化而成“六堆客屬文化區”，大大地區隔了中部東勢和卓蘭地區以饒平腔與大埔音為主的的“六堆客屬文化區”，同時另一個由桃竹苗所屬的北部地區客家人，一方面來自嘉應州、惠州，以及汀州府等三個不同的客家移民，多重方言再加上閩客之間互相形成的適應性，也發展出屬於“北部地區的客屬文化區”。當十七世紀客家人由閩粵一帶的原鄉來到臺灣之後隨著時空的分隔，在臺灣南部客家人的“六堆”客家文化與在北部的桃竹苗文化，早已形成了南北不同的客家文化區隔，這種同中有異的現象，在客家音樂的呈現上尤為明顯。

　　六堆地區的客家音樂系統大致可分為三類：

　　（1）客家民歌：也就是俗稱的客家山歌。南部客家山歌與北部客家山歌，不管在曲目上或演唱風格上，都各有其差異。

　　（2）客家八音：在南部的客家八音則完全是一種“小而美”的四人組，南部的客家八音大都是在婚喪喜慶時用，現今的客家八音，臺灣南部與北部的差異性非常大，在六堆地區的客家八音團中，還保有許多很傳統的調性與樂曲。

　　（3）撮把戲：撮把戲是結合民歌、八音、雜耍及歌舞小調的傳統民間藝術，在早期有很多的班子，晚上在鄉村廣場中經常會看到撮把戲的演出，可是現在已經非常少見，在六堆地區現在還可以找得到能撮把戲演出的人。

　　三、臺灣南部地區的客家山歌

　　過去原鄉的客家人喜歡在荒山原野、田園茶山，于工作之際，就眼所見，耳所聞，心所感，自然即興作詞隨口哼唱山歌，隨口來個男女對唱，這是客家人寓娛樂於工作，我樂故我歌的表現。這些當時的客家移民來到臺灣之後，仍然把這種愛好歌唱的客家傳統特質，帶到六堆客家地區，留在客家莊。也因此六堆客家地區至今一直流傳?“寧賣祖宗田，不忘祖宗聲。”的家訓，受到這種牢不可破的祖訓的影響，愛唱客家"山歌"，也成了六堆客家人的典型標記。

　　客家傳統民歌一般通稱為“客家山歌”在高屏六堆地區的“客家山歌”除了大家熟知的“客家民謠”外，還蘊藏著許多的美濃地區特有山歌調。

　　（一）、臺灣南部客家地區的客家山歌種類

　　1、一般客家山歌調：

　　“老山歌”、“山歌子”、“平板”及其他的“小調”從廣東的嘉應州的四縣帶過來，而流傳于臺灣的南北客家地區。也就是所謂的“九腔十八調”客家山歌，此類山歌調，臺灣南北所唱大致雷同。

　　2、福佬係歌舞小調：

　　由於閩客長期的交往，在客家民謠中，有一部份的歌謠是借用福佬係之歌舞小調的曲調，而將歌詞改為客家話來唱的客家民謠，例如“桃花開”等，此類歌曲原先是，臺灣光復前後頗受喜愛的車鼓小調，傳入客家莊後，把歌詞改編而成為客家民謠中不可缺少的客家歌曲。

　　3、歌仔戲調：

　　在福建漳州府南靖縣的都馬鄉，興起以演唱地方民謠為主的"都馬戲"戲中常用的歌調稱之為"都馬調"。流傳入臺灣後，"都馬調"為歌仔戲所引用，而成為繼"歌仔"和"七字調"後的重要唱腔之一，"歌仔調"、"七字調"、"都馬調"，客家人亦採用其曲調，而改用客語填詞來唱，此類 由北向南傳來的曲調稱之為"下南調"。

　　4、戲曲曲牌調：

　　客家山歌中，有一些的曲調是直接取用臺灣流行的戲曲曲牌，例如"賣酒歌"、"五更歌"等。

　　5．原住民的民歌曲調：

　　因為六堆地區客家人，以前常與原住民産生許多的互動關係，有一些美濃地區的特有客家歌謠，其原創作亦受到原住民民歌的影響，例如"半山謠"即是。

　　6、原鄉的曲調：

　　美波的"大埔調"（又稱"美依山歌調"），據研究及許多美波鄉親到原鄉廣東大埔地區，所聽到的非常雷同，此類歌曲應是直接由廣東大埔帶入，並也直接沿用原鄉的曲牌名"大埔調"來命名。

　　7、地道的南部客家山歌調：

　　有-些歌謠，以前我們只能在六堆地區尤其是高雄縣的美濃地區聽到，而臺灣其他客家莊，幾乎沒聽過演唱這類的歌曲，只有南部六堆地區客家人，在耳濡目染下學會了這些歌謠，例如"正月牌"、"送郎"、"搖兒曲"、"哥去採茶"等。現在因為經常有南北山歌的交流演唱，所以北部地區也可以聽到有人演唱，但是韻味就不同。

　　（二）、臺灣南部地區客家山歌的音樂特微

　　1、山歌結構與歌詞的運用

　　臺灣北部的客家山歌當中，所謂的客家三大調"老山歌"、"山歌子"、"平板"的曲調是固定的，而歌詞幾乎是即興的，至於其他的小調，曲調不但是固定不可變，連歌詞也少有更動。

　　在六堆地區的山歌，除了"大門聲"的曲調是因不同的歌者的演唱，而使用不同的曲調之外，其他的所有山歌幾乎是有其固定的曲調模式。然而在歌詞的運用上，絕大多數的南部客家山歌都有其相當大的開放性格，也就是歌者可以相當自由的來選擇運用適當的歌詞去演唱，尤其是這九首（大埔調、半山謠、正月牌、送郎、搖兒曲、哥去採茶、老山歌、山子歌、平板）歌者可以自由的運用任何適當的歌詞去演唱，而且還經常會發現同一個人演唱同一首歌曲，但在不同時間歌詞也不同的情形。

　　南部客家山歌的曲式結構，幾乎都是相當規律式的先由一段專屬的前奏當作樂曲的引導，然後再進入到歌的演唱部份。歌的部份，是由兩個幾乎相同的前後樂段，結合形成了一個完整的山歌段落，也就是一個曲調唱兩回（第二回或稍作變化）。第一樂段和第二樂段中間，有一段純器樂演奏的間奏當作過門。通常這段間奏，或為一段新的過門樂段，或者完全的奏出與前奏相同的樂句，來當作過門。至此，歌詞只唱了兩句七言詩句，也就是只唱了一首山歌的一半。歌者必須以同樣的方式，再反覆一次同樣的曲調，而唱後兩句七言詩句。然後再以簡短的幾個音的器樂，當作尾聲，這才是六堆人心目中完整的一首山歌。

　　客家山歌歌詞體裁用的大部份是七言四句詩體，也講究平仄韻味，通常是第一、第二、四句的末字用平聲，第三句的本字用仄聲，其他的詞只要唱得順口即可。在每一句的七言之中，都會加上虛字、疊句，偶而也加上長短句、感嘆詞。整體的音樂形式結構，是以七個字調的樂節組合作為一個樂句；再以十四個字調的兩個樂句形成一個樂段；以二十八字調的兩個樂段成為一首完整的山歌。

　　2．演唱的方式與歌者的角色

　　六堆客家山歌的演唱方式，不管是"大門聲"、"老山歌"、"山歌子"、"平板"或其他的小調類山歌，絕大多數是以男女對唱的方式來進行演唱。但是"搖地歌"由於它獨特的功能性，從過去到現在都是上一個人來進行演唱的山歌。在過去南部客家人山歌的歌唱的方式中，除了男女對唱及獨唱之外，是絕對聽不到齊唱的方式出現。但是今天，隨著人口嚴重的外流及年輕人美學觀點與品味的改變，唱傳統山歌的男性越來越少，因此也會以女扮男聲來與另一女歌者對唱的情形。

　　此外，"搖兒曲"通常在每個民族的民歌當中，都是由母親藉著歌唱來哄小孩入睡的歌曲。在美濃，從"搖地曲"的歌詞當中，我們會發現演唱者的角色，不是母親而是一位父代母職的男性來擔任。也就是美濃的"搖兒曲"，在過去是由父親來演唱的。這種特殊的情形，與美濃地區男性和女性在客家社會中所扮演的互補角色息息相關。

　　3、臺灣南部地區客家山歌的演唱風格

　　六堆地區的客家山歌是以四縣腔的聲調（包括陰平、陽平、上聲、去聲、陰人、陽入六個聲調），在客家山歌特有的傳統旋律型，作高低、長短、起降的變化。客家入經過多次遷移卻仍保留著原有的方言，誠如簡上仁在其（臺灣民謠》一書中提到的："客家語接近北京腔，亦有臺語主音的韻味，屬北語南腔，客家民謠正反映出其具有北調豪邁的特質及南腔婉轉的柔性"（1987：8）。六堆地區的客家山歌，在大門聲及老山歌的部份，歌唱的風格無疑的是屬於"高腔山歌"，其他的山歌均屬於"平腔山歌"。這些山歌的唱腔當中，又屬六堆客家人所稱的"大門聲"最為特殊。

　　"大門聲"是南部地區特有的一種曲牌，完全以一徒歌"或"清唱"的方式來自由而即興的演唱。它不像"老山歌"一樣，曲調是有其固定的旋律模式。"大門聲"不但曲調的變化因人而異，每位歌者都有自己已經習慣的曲調模式，在歌詞上的運用也都完全的即興創作。顧名思義，所謂"大門聲"就是歌者完全以他自己高亢的嗓門，把內心的意唸唱給對方聽，而不需依靠任何樂器的伴奏的一種歌唱方式。這種歌唱方式，六堆地方的老歌者們都一致的認為：它是所有客家山歌中最古老的唱法。它那高亢及自由吟唱的特色，無疑的可視為大陸高腔山歌系統的遺風。這種唱法，也因為曲調變化大、歌詞的即興較難掌握，因此這一代的歌者當中，僅剩下少數的歌者還能演唱。

　　南部客家山歌相較于北部的客家山歌，在節奏上比較徐緩自由，裝飾音與洛音較多。歌者與歌者之間的個人風格，差異性較大。一般來説，六堆地區女性歌者的唱腔，不像桃竹苗地區講究明亮、圓潤、高亢、細膩的茶園風味，而以平順、柔婉而極富煙田韻味的平腔山歌唱腔來引人入勝。這一點也是南北客家山歌，由於經濟作物（北部以茶、南部以煙葉為主）和地城區隔的因素，所産生出來的差異性。

　　4、伴奏的樂器編制

　　在伴奏樂器上，六堆地區山歌所使用的編制比臺灣北部地區小。通常以兩種典型的器樂編制來進行伴奏：（1）二人組：只以一把二弦和音域上比二弦低五度的一把胖胡來伴奏歌唱；（2）三人組：一把二弦和一把胖胡，再加上一位打擊樂師操作一組打擊樂器來共同伴奏歌唱。

　　四、撮把戲

　　在説唱及車鼓音樂上，三十年前，有位卓清雲以客家説唱縱橫北臺灣，在臺灣南部則以美濃楊秀衡的客家車鼓技藝，名震遐邇。可借的是北部的卓清雲，已于十年前過世，如今在北部，除了尚有一位盲者説唱樂家徐木珍保留部份這種客家難得的説唱技藝外，客家兼能保存客家説唱及客家車鼓技藝的，僅剩在南部美濃的楊秀衡（可參見許常惠多彩多姿的民俗音樂1984）。楊秀衡的客家車鼓早在三十年前就被許常惠教授發現，但由於楊秀衡夫婦在生活需要上的考量，一直不讓外人記錄其技藝，一直到去年超過60歲之齡，才發覺應該將其從15歲就學會的技藝保存下來。楊秀衡雖然沒有得過《教育部薪傳獎》，但是其一身擁有的客家音樂技藝，堪稱為"客家音樂的活字典"。他的技藝，南部的客家人稱之為《撮把戲》，他融合了客家山歌、客家車鼓、客家小戲（拔傘尾），以及雜耍功夫等客家技藝。因此他自己將《撮把戲》中的音樂，分成"文套"和"武套"兩個部份。《撮把戲》當中的精華，在於他將傳統的客家山歌，以及客家山歌的變體來活現在客家車鼓技藝上，使得他的客家車鼓與閩南鼓完全不同。在文套演出的形式上，大部份都是以"二人組"的夫妻檔為搭當，武套則以其子女及其夫妻的"四人組"為形式。這種集合客家山歌、説唱、車鼓、後場、雜耍的綜合技藝《撮把戲》，不要説在臺灣南部，即使是整個臺灣也僅剩楊秀衡夫婦保存著。

　　五、結語

　　客家人的生活型態隨著地域的區隔，客屬文化區域的分離越來越明顯，呈現在音樂文化的面相上的差異益顯突出。從六堆客屬地區保存的客家民歌，不但是"沉澱"客家文化最澈底的地方，同時也是中原文化遺緒較明顯的地區。

　　從過去到現階段，臺灣南部客家民歌一直都維持著它的生命力，短期內我們或許可以不擔心它的消失與沒落，但是由於社會之變遷與受到現代流行歌曲的影響，六堆地區特有的客家民歌，一般年輕一輩的人都不願意學唱，當這一代失掉它學習的環境與可能性時，它的傳習就會出現"代溝"與"障礙"。以往的口傳方式若無法轉換為寫傳的傳習方式，對於六堆客家民歌與撮把戲的延續與再生，都可能是傳承上最大的隱憂。（謝宜文）

 　　(來源：你好臺灣網)

                                                                                                       編輯：曉亮