（一）現代派詩社的興起
臺灣現代派文學的發端以現代派詩的興起為標誌，五十年代初期現代派詩社和詩刊的創辦和逐漸興旺，為臺灣現代派文學的發展拓開了道路。
1953年2月1日，詩人紀弦首先創辦了《現代詩》季刊，並很快集聚了一批現代詩作者，這是臺灣現代派文學發端的重要標誌。1956年1月，由紀弦發起，方思、鄭愁予、商禽、林亨泰等詩人參與籌備，在臺北召開第一屆現代詩人代表大會，正式宣告成立“現代派”。參加者達一百零三人，吸引了臺灣大部分現代派詩人，“幾乎三分詩壇有其二”，形成一個龐大的現代派陣容，其骨幹成員除上述詩人外，還有羅門、羊令野、辛鬱、李莎、季江、葉泥、林冷、蓉子和曹陽等人。
紀弦的“現代派”繼承了當年戴望舒的“現代派”詩觀的基本精神，表現形式上則更為前衛。1956年2月，紀弦在《現代詩》第十三期高揚現代派旗幟，把這一詩刊作為“現代派詩人群共同雜誌”，以“領導新詩再革命，推行新詩現代化”為文藝綱領，提出“現代派六大信條”，聲稱他們是有所揚棄並且發揚光大地包容了自波特萊爾以降的一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。明確提出“新詩乃橫的移植，而非縱的繼承”的主張，強調新詩是“詩的新大陸之探索，詩的處女地之開拓，新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發現，新的手法之發明”，把詩的“知性”和“詩的純粹性”作為追求的目標，力求探索出一條新的客觀環境中的新詩現代化之路。這些主張與戴望舒等“現代派”的文學主張一脈相承，可見，由紀弦《現代詩》開始，正式移植西方現代詩，是有其清晰的歷史發展淵源的。紀弦的“現代派”所提出的“六大信條”，為臺灣現代詩運動的狂飚突起奠定了理論基礎，但是，現代派雖然有綱領和領導，它只是一個文學同仁的鬆散組織，它的那些信條，並未成為全體同人的嚴格實踐的原則。紀弦本人後來的詩作常常有與自己的理論相左的地方。
“現代派”的理論，特別是它過於強調“橫的移植”和“知性”，這種反傳統和全盤西化的主張，一度招致各方面的批評和抗議。後來紀弦做過自省和修正，懺悔自己把新詩引向歧途，1959年他宣佈退出“現代派”。《現代詩》也于1964年2月1日宣佈停刊。儘管如此，紀弦的現代派詩的旗手作用仍為臺灣文學界所公認，該刊十多年間出版四十五期，能容納各種風格、形式的詩作，培養了近百名詩人，有力地推動了臺灣新詩的創新和發展。\：“藍星”詩社是對推動現代詩發展起重要作用的另一個詩社。《藍星》于1953年6月創刊，次年3月，由覃子豪、鐘鼎文、鄧禹平、夏菁、余光中等發起成立“藍星”詩社。1954年6月，“藍星”社將《新詩週刊》移于《公論報》，改名《藍星週刊》，此後又出《藍星詩選》（季刊），最早由覃子豪主編；同時又有夏菁、余光中、羅門輪流主編的《藍星詩頁》（月刊）。由於這些詩人的創作風格和詩觀有差異，刊物也就顯得異彩紛呈，“藍星”詩社有一批出類拔萃的詩人，經常為之撰稿的成員除上述詩人外，還有：吳望堯、梁雲坡、鄭愁予、黃用、周夢蝶、向明、張健、林冷、阮囊、季江、蓉子、葉泥、曠中玉、王憲陽等。到1963年覃子豪去世，許多成員或旅美，或封筆，羅門編完最後一本《藍星一九六四》詩選後，該組織宣告解散。“藍星”詩社成員還出版過“藍星詩叢”、“藍星叢書”，先後印行三四十種詩集，對臺灣詩壇産生過較大的影響。\：“藍星”是一個具有沙龍精神的現代派詩社，它與“現代派”相抗衡。雖沒有固定的理論和絕對的信條，創作主張也不像“現代派”那樣前衛和激進，但他們的基本傾向是標榜創作純粹的自由詩。他們反對“橫的移植”的過分強調，力主詩要“注視人生”，“重視實質”，強調個性和民族精神，認為風格是詩人自我創造的完成，覃子豪強調，“自我創造”是民族的氣質、性格、精神等等在作品中無形的表露。“藍星”社詩人的作品大都既接受西方技巧，有現代氣息，又尊重傳統，其藝術取向也較為穩健、持重。“藍星”社的創作園地亦很開放，能包容各樣的風格和主義，這是其較溫和一面，它使“藍星”在新詩西化風潮中對“現代派”和後來的“創世紀”起了重要的牽制和平衡作用。“創世紀”詩把現代詩由五十年代推向六十年代，並使其走向了極至。1954年10月，臺灣南部的詩人（主要是一些軍中詩人），在張默、洛夫、痖弦等倡導下，發起成立了“創世紀”詩社，同年十月出版《創世紀》詩刊，主要成員有：季紅、商禽、葉維廉、葉珊、白荻、管管、大荒、菩提、碧果、羊令野、李英豪、彩羽、朵思等。\：“創世紀”詩人提出“新民族詩型”的創作路線，旨在矯正“橫的移植”，其主張是要求現代詩排除純理性和純情緒呈現，而應是“美學上直覺的意象的表現”，主張“形象第一，意境至上”，具有中國風、東方味，也贊同吸收西方現代詩的表現技巧。由於其藝術主張在實踐中並未認真執行，以至五十年代該詩社並無自己開創性的詩風，影響甚微。到五十年代末，“現代派”和“藍星”已過全盛時期，“創世紀”則乘虛躍進，革新擴版，擴充陣容，表現出極為激進前衛的姿態，徹底拋棄早期“新詩民族型”的主張，改弦易轍，樹起“超現實主義”的反理性大旗。1958年4月第十一期《創世紀》出版，標誌著他們創作路線之根本轉變，此後，聲威大振，很快成為六十年代臺灣詩壇一個舉足輕重的現代詩社。《創世紀》詩刊出版到二十九期，1969年後因經濟困難而停辦，1972年9月復刊後，又呈現出回歸傳統，靠攏現實的趨勢，此時文壇上現代派風潮已經日薄西山，走向沉寂。
這一時期除上述三大詩社外，還有其他一些詩社，其中有影響的有1958年由羊令野、羅門創辦的《南北笛》；1962年7月由陳敏華、古丁、文曉村等創辦的《葡萄園》；1964年6月由吳瀛濤、桓夫、詹冰、林亨泰、白、錦連、趙天儀、薛柏谷、黃荷生、王憲陽、杜國清、古貝等十二位臺灣省籍詩人發起成立的“笠”詩社。《南北笛》以聯絡各家各派詩人為目標。《葡萄園》主張新詩的“明朗化”與“普及化”，提出詩人應“認識傳統”並“建設中國風格”，基本上它的精神是對現實鄉土的關懷，它對七十年代臺灣新詩發展有一定的影響。“笠”詩社創辦時正值“藍星”與“現代派”停刊，“創世紀”日漸式微之際，因此顯得十分引人注目。它的出現是臺灣本土詩人首次大規模的結合，標誌臺灣新詩本土意識的覺醒，詩社的《笠》詩刊（雙月刊）亦成為當時臺灣最有影響的詩刊之一，“笠”初期持中庸的立場，打出現實的精神，現代的技巧旗號。七十年代便公開宣稱是“以臺灣的歷史的，地理的與現實的背景出發；同時也表現了臺灣重返祖國三十多年來歷經滄桑的人的心路歷程”。他們的作品富有強烈的社會批判意識，注重反映現實人生，題材生活化，有濃郁的鄉土氣息，語言也較樸實，口語化。“笠”詩社的文學活動，為臺灣新詩開闢出一條回歸鄉土的新路徑，揭開了當代臺灣鄉土運動的序幕。
（二）現代詩的兩次論爭
1956年到1966年間，“現代派”，“藍星”和“創世紀”三大同屬現代派的文學團體因對現代派的一些文學主張和理論觀點各異，其在創作路線上存在明顯的分歧和矛盾，形成三足鼎立之勢，期間經歷了兩次大規模的激烈論爭，影響甚廣。
一次是在1957年。1956年的紀弦主持“現代派”提出現代詩的“六大信條”時，他推行“橫的移植”，反對“縱的繼承”的主張，引起了很多詩人的焦慮。針對紀弦的主張，他們紛紛口誅筆伐加以聲討，尤以覃子豪表現最為活躍。他在1957年出版的《藍星詩選》“獅子星座號”中發表《新詩向何處去？》一文，對紀弦的主張提出質疑，他在文中指出“外來的影響只能作為部分之營養，經吸收和消化之後便為自己的新血液。新詩目前極需外來的影響，但不是原封不動的移植，而是蛻變，一種嶄新的蛻變”。此文表達了他對西方現代主義文學的揚棄態度。他認為，“中國的新詩是中國的，也是世界性的，惟其是世界性的，更要有自己獨特的風格。”覃子豪的文章發表後，紀弦著文激烈地反駁，紀弦的文章又引起覃子豪的反擊。“藍星”的其他成員如羅門、余光中也發表文章加以攻擊，這場論爭持續至1958年底才結束，由於雙方態度激烈多於冷靜，雖唇槍舌箭，但對一些重大問題仍未做出深入探討。
另一次大論爭發生在1959年至1960年間，這次論爭逐漸引起社會上，特別是一些大學教授和專欄作家們的關注，關注的焦點問題仍是如何對待傳統。1959年7月，成功大學教授、女作家蘇雪林在《自由青年》上發表《新詩壇象徵派創始者李金髮》一文，對臺灣現代派詩追本溯源，抨擊臺灣現代派詩“晦澀曖昧到了黑漆一團的地步”，尖銳地指出了自三四十年代大陸象徵派詩人李金髮為起始的中國象徵詩派的流弊。她稱象徵詩的“幽靈”飄過海峽，又在臺灣“大行其道”。覃子豪頗為不滿，發表《論象徵派與中國新詩》一文，蘇雪林又發表《為象徵詩體的爭論敬答覃子豪先生》，覃子豪又回以《簡論馬拉美，徐志摩，李金髮及其他——再致蘇雪林先生》。隨後幾位專欄作家的加入，使這場論爭走向了高潮。1959年11月，《中央日報》副刊登載言曦的《新詩閒話》、《新詩余談》。這前後還有寒嚼《四讀現代詩》、《所謂現代詩》等文發表。他們批評了現代派詩對傳統的背叛，消極頹廢的思想和極惡劣的現實逃避，這些激烈批評和全面否定，震撼了詩壇，引來了現代派詩人規模浩大的全面反擊。在這些文章中也有些可取的論述，如余光中對傳統、西方與現代都有極清醒且獨到的認識。但現代派詩人的反擊，仍是明顯的打破傳統鼓吹西化，那些觀點多與西方現代主義詩觀異曲同工。
這兩次現代詩的大論爭，並未遏制現代詩背離傳統和步趨西洋的道路，以至惡性發展到使許多詩嚴重西化，內容虛無，形式晦澀，逃避現實，脫離讀者的境地，這兩次論爭對某些現代派詩人糾正其藝術觀方面的偏誤也不無裨益。如紀弦後來就修正了自己的某些錯誤。1961年他在《新形式主義的放逐》一文中説：“現在流行的那些騙人的偽現代詩，不是我所能容忍所能接受的，諸如玩世不恭的態度，虛無主義的傾向，縱欲、誨淫、及至形式主義、文字遊戲種種偏差，皆非我當日首倡新現代主義之初衷。”他在1965年甚至提出應取消造成詩壇重大偏差的名稱“現代派”三個字。余光中後來也從惡性西化的泥潭中走出，開始回歸傳統。
（三）現代派詩人及其創作
在臺灣洶湧而來的現代主義詩潮中，五十年代中期以至整個六十年代，現代派詩的創作非常活躍，出現了一批有影響的詩人。他們在借鑒西方現代主義時做到很好的揚棄，同時又發展了自己鮮明的創作個性，形成了自己獨特的觀察方法和感受、表現方式，因而各領風騷，異彩紛呈，為臺灣文壇所矚目。這大批詩人當中，尤以余光中、痖弦、洛夫、羅門、紀弦的成就最高，影響也最大，覃子豪、葉維廉、鄭愁予、商禽、葉珊、周夢蝶、白、管管、方莘等也頗為臺灣詩壇所重視和推崇。這些詩人的詩作富於心靈色彩，大都以抒發“自我”為中心，在對生活感受和觀照時，強調詩人的主體感覺，又並非與生活隔絕，沉溺于純自我表現，他們的作品中的“自我”往往有較廣的含義，帶有某種歷史感或民族感，許多詩歌都將借鑒西方和繼承傳統很好地結合起來，在詩的表現內容、形式與藝術技巧上都有自己鮮明的藝術特色。
紀弦，本名路逾，1913年生於河北清苑縣，原籍陜西。1929年，以“路易士”筆名開始寫詩，同年考上武昌美專，次年轉學蘇州美專。1933年畢業于蘇州美專。是年，出版第一本詩集《易士詩集》。1935年與從法國歸來的戴望舒見面，與杜衡合作，創辦《今代文藝》，組織星火文藝社。1936年，與戴望舒、徐遲合作創辦《新詩》。抗戰期間輾轉于上海、武漢、昆明、河內、香港等地。抗戰勝利後，在商界、教育界任職。1948年，離滬去臺灣，任《和平時報》副刊編輯。次年5月，開始執教于臺北成功中學，直至退休。1976年離臺赴美國，定居加州。
五十年代中期，紀弦成為臺灣現代派詩人的擎旗者，在詩壇呼風喚雨，挑起一系列論戰。1962年春，心灰意冷的紀弦著文，宣佈“現代派”解散。紀弦曾將自己的一生的文學活動和新詩創作分為三個時期：1948年以前為大陸時期，1949年以後為臺灣時期，1977年始為美西時期。紀弦在臺灣編輯出版了自選詩七卷：《摘星的少年》、《飲者詩抄》、《檳榔樹》甲、乙、丙、丁、戊集。此外，還有《紀弦詩論》、《新詩論集》、《紀弦論現代詩》等三部詩評、評論集。1974年至1976年創作的詩收入《晚景》詩集。赴美後，仍未輟筆。
紀弦是位詩風多變的詩人。他五十年代前期的詩受西方現代派影響，有濃重的自我中心、極端個人主義的特徵。在這以後，他的詩日益悖離他的現代主義理論，其內容往往不是遁世而是入世的，詩中的邏輯線索相當清晰。他有不少詩抒寫了美好的理想在冷酷的現實面前化為泡影，表現“現代人”的精神創傷，特別注重渲染知識分子普遍存在的幻滅感和失落情緒。對大陸親人、故土的懷戀，成為他作品的重要內容。從紀弦的詩中可以看到，這種基於個人情懷的鄉愁，蘊含著深沉的歷史內容。
紀弦的詩在意象的經營方面頗具匠心，詩中一些無關聯的意象經詩人精心編排，呈現像電影蒙太奇式的跳躍之姿，自嘲和嘲人的詼諧，是紀弦詩的一大特色。
覃子豪是“藍星”詩社的靈魂人物。1914年生，原籍四川廣漢。曾就讀于北京中法大學，後留學日本。三十年代就進行詩歌創作，是“藍星”詩社的發起人和重要代表，同時還是一位詩評家。1957年出版的《詩的解剖》，是臺灣最早出版的詩評專著。1063年10月10日因病去世。此後有《覃子豪全集》三卷問世。
覃子豪對臺灣新詩的發展做出了重要的貢獻，被譽為“詩的播種者”和“藍星的象徵”。他早期詩作大多富有真摯的感情，強烈的愛憎。抗日戰爭爆發後，他毅然回國參加抗戰，出版的詩集《自由的旗》充滿不屈的反抗精神。詩集《永安劫後》更以極大的義憤控訴了日軍1943年10月對福建永安狂轟濫炸的暴行，詩集中《土地的烙印》、《血滴在路上》、《今夜宿誰家》、《兇手的鐵證》等無不字字血淚。詩人用平白的語言，描述了戰火劫難中的城市令人肝膽欲裂的場景，給讀者以巨大的心靈震撼。“文章合為時而著”，詩人的生命脈搏與祖國命運的脈搏一起跳動，是覃子豪早期詩作的基本色調，詩的主題就是民族命運的主題，詩的語言平時樸素，詩質稠密，形式也較精緻。
入臺後由於世易時移，詩人的思想情緒發生很大的變化，使他後期詩作在內容意蘊、詩的形象、語言和藝術形式等方面有了一系列的變化，受現代主義詩風的影響逐漸明顯。詩的主題複雜化，抽象化。如1953年出版的《海洋詩抄》中的《追求》：“大海中的落日/悲壯得像英雄的感嘆/一顆星過去/向遙遠的天邊”，“黑夜的海風/颳起了黃沙/在蒼茫的夜裏/一個健偉的靈魂/跨上了時間的快馬”。一幅落日西墜，英雄遠逝的興衰景象，為讀者提供了廣泛且特殊的審美空間。1955年出版的《向日葵》，標誌著覃子豪現代主義詩風的加重，詩作突出了詩人的主體感覺，通過對自身心靈的開掘，使對象心靈化，心靈對象化，從中可以看到表現主義的藝術直覺，象徵主義對主體對應物的尋求，印象主義對稍縱即逝的意念的捕捉。
洛夫，原名莫洛夫。1928年5月11日生於湖南衡陽，1946年開始創作新詩。1949年7月隨國民黨軍隊入臺。1952年在《寶島文藝》月刊發表入臺後的第一首詩《火焰之歌》，激發了他創作的巨大熱情。1954年與張默、痖弦相識，共同創辦《創世紀》詩刊。洛夫是勤奮高産的詩人。自五十年代中期嶄露頭角起到八十年代，總共出版詩集有：《靈河》（1957）、《石室之死亡》（1965）、《外外集》（1967）、《無岸》（1970）、《魔歌》（1974）、《眾荷喧嘩》（1976）、《洛夫自選集》（1975）、《時間之傷》（1980）等，還有詩論《詩人之鏡》（1969）、《詩的創作與鑒賞》（1975）、《洛夫詩論選集》（1977）等。
洛夫敢於大膽創新，是個富有進取心和探索精神的詩人。詩歌風格幾經轉折，大致經歷了從明朗到艱澀再回歸明朗的過程。他自己把1958年創作的《投影》、《吻》等詩看作是“第一次風格之轉變”，6月寫的《我的獸》可視為他進入現代派創作時期，開始有意識地探索現代派詩歌。《石室之死亡》是這一時期的代表作，發表後即引起詩壇的強烈反響。它集中地體現了洛夫詩歌的現代派風格。標題中的“石室”可視為束縛人生，禁囚生命的象徵。（白少帆等：《現代臺灣文學史》，遼寧大學出版社，1987年12月。）這部作品也集中表現出洛夫詩以意象重整客體形象的卓越才能，他善於經營複雜紛紜的意象，“透過繁複的意象轉化為純粹的詩”。詩人並未言明象徵的含義，但意象的組合自然形成了特定的意境，它引導和促使讀者進入其中，從而領略詩意，認識人生和世界。這部作品由於詩人的詩觀有些偏頗，也存在著意旨不明確，結構欠緊湊，語言過於晦澀等缺陷。
《石室之死亡》以後，詩人的詩風開始逐漸轉向明朗。《長恨歌》是詩人走向現實生活後的代表佳作。它取材于唐玄宗和楊貴妃的歷史故事，作品的主要特色之一在於它成功地調動多樣化的表現手法創造出獨特的諷喻效果，這是他以前的作品中不曾有的風格。它的寫法與白居易的名篇亦大相徑庭，風格迥異。如：“他高舉著那只燒焦的手/大聲叫喊：/我做愛/因為/我要做愛/因為/我是皇帝/因為/我們慣於血肉相見”，又如：“他開始在床上讀報，吃早點，看梳頭，批閱奏折/蓋章/蓋章/蓋章/蓋章/從此，君王不早朝”。這種寫法不僅讓人忍俊不禁，而且飽含譏諷，令人捧腹，足見詩人在詩的語言和形式上的匠心。首先，洛夫詩歌的藝術特色為注重意象的經營和整合。首先表現為詩中綿密的意象如奔涌的泉流，創造出富有生命躍動般的韻律和節奏，顯示出較強烈的詩人的心理色彩。如《邊界望鄉》中：“霧正升起，我們在茫然中勒馬回顧/手掌開始生汗/望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁/亂如風中的散發/當距離調整到令人心跳的程度/一座遠山迎面飛來/把我撞成了/嚴重的內傷”。其次，洛夫的詩的時空結構呈現多層次性。詩人善於把瞬間的直覺和幻覺交雜倒錯，有機結合，也能將各種感官感覺交互作用，形成豐富的美感，給讀者帶來廣闊的聯想，從中體味和領悟到詩中的獨特意義。如《鞭之外》中：“我的馬兒，邊走邊嚼著風景”；《石室之死亡》中：“光在中央，蝙蝠將幻燈吃了一層又一層”；詩人把各種感覺和幻覺具體動作化，展示了驚人的奇特的想像，通過對詩人心靈的深度開掘，使對象心靈化，同時心靈亦對象化了，詩人的主體感覺卻得到鮮明的凸現，給讀者以新奇、廣闊的聯想和感悟。洛夫七十年代以來的詩歌，其技巧更加圓熟，表現手法更是豐富萬千，並且注重開掘思想和錘鍊語言，使作品更耐人尋味。
痖弦，“創世紀”詩社創始人。原名王慶麟，筆名有王麟、伯厚等。1932年生於河南南陽縣東莊。主要作品有：《痖弦詩抄》、《深淵》、《血花油》、《印度》等詩集；文學評論集《詩人手札》、《中國新詩研究》等。
痖弦屬於到臺灣後才成長起來的大陸籍詩人，五十年代初開始學習寫詩，1953年在紀弦主編的《現代詩》上發表《我是一勺靜美的小花朵》引起詩壇注意。1954年10月結識張默、洛夫並參與創世紀詩社活動後，才算正式寫起詩來。作為軍旅詩人的重要代表，痖弦的詩首先展示了對軍人生涯的痛苦反思。在類似的作品中每每表現出一種茫然若失的幻滅感與失落感。因此往往在感情上愁結哀怨。如《上校》一詩中，“那純粹是另一種玫瑰/從火焰中誕生，/在蕎麥田裏，他們遇見最大的會戰，/而他的一條腿訣別於1943年。/他曾聽到過歷史和笑，/什麼是不朽呢？/咳嗽藥、刮臉刀、上月房租，如此等等。/而在妻的縫紉機的零星戰鬥下，/他覺得唯一能俘虜他的便是太陽。”便可窺見他此際的特色。痖弦立意于表現博大的同情心，將視角對準人生的負面和與生俱來的痛苦，充滿了對社會現實的人性關懷和社會批判。他以簡潔的素描筆法為社會底層的“眾生相”寫生，通過刻畫一系列令人同情和悲憫的小人物形象，揭示了他們悲劇性的一生遭遇和命運。請看《瘋婦》中：“你們再笑我便把大街舉起來/舉向那警官管不住的，笛子吹不到的/戶籍混亂的星空去/笑，笑，再笑，再笑/瑪麗亞會把虹打成結吊死你們。”詩人通過對瘋婦內心獨白的成功模倣，代下層人民宣泄出了他們內心的愁苦、憤懣和抗爭。正常的人被現實環境逼瘋了，弱小者受到了嘲笑，但在瘋婦的眼裏，這個世界卻是瘋狂的非人性的。正是這種正常和非正常，理性和非理性的倒置和換位，使他表現出了一種憤世嫉俗的感情和向社會抗爭的慾望。痖弦的詩超越了個人感情的藩籬而傳達出一種較為普遍深刻的人生經驗和人性感受。
痖弦後期在詩作中更加重視文學的社會意義，在作品中更增強了現實主義傾向，而其中最為突出的便是他鄉愁詩的成功。在他那些動人的鄉愁詩中，他將樸素的鄉土意識昇華為熾熱的愛國主義情思和民族的自豪感。在《我的靈魂》中，詩人寫道：“我的靈魂，必須歸家。/君不見，秋天的樹葉紛紛落下。/我聽見，我的民族/我的輝煌的民族，/在遠遠地喊我呀。”這裡有詩人對五千年華夏民族歷史的崇拜與自豪，有海外遊子時刻盼望回歸故土葉落歸根的心願。
痖弦詩歌的藝術特點主要表現為：抒情詩大多具有戲劇性，善用重疊的句法，具有甜美飽滿的格調，好用典，且善將繪畫、音樂手法用於詩作中。
余光中是享譽海內外的臺灣當代著名詩人和散文家。1928年9月9日生於南京，祖籍福建永春。
余光中是位高産作家，他新詩的總量在五百首以上。他的詩大體可分為四個時期，一是格律詩的時期（1950-1957），主要受新月派的影響，也受西方浪漫派的啟發；二是西化實驗時期（1958-1960），1958年余光中赴美學習美國文學和現代繪畫史，受到西方文學藝術的影響，並捲入當時臺灣現代詩的潮流；三是反對西化提倡古典主義時期（1961-1964），他與全盤西化論者曾有激烈論爭，逐漸回歸中國古典詩歌的傳統；四是民主寫實時期（1965年至今），以《在冷戰的年代》、《白玉苦瓜》、《與永恒拔河》等詩為代表。余光中的詩集有：《舟子的悲歌》（1952）、《藍色的羽毛》（1954）、《鐘乳石》、《萬聖節》（1960）、《蓮的聯想》（1964）、《五陵少年》、《天國的夜市》、《敲打樂》、《在冷戰的年代》（1969）、《白玉苦瓜》（1974）、《天狼星》（1976）；散文集有：《左手的繆思》（1963）、《逍遙遊》（1965）、《望鄉的牧神》（1968）、《焚鶴人》（1972）、《聽聽那冷雨》（1974）、《余光中散文集》（1975）、《青春邊愁》（1977）。此外還有論文集《掌上雨》（1964）等，以及一些譯作。
余光中在1950年至1958年這段時期，先後發表詩歌二百多首。他早期受新月派的唯美主義詩風和西方現代詩影響，浪漫主義是他作品的主調。1955年寫的《飲一八四二年葡萄酒》是這一時期的代表作，已經顯現出對傳統格律詩的某些變異。詩人由飲手中的這杯葡萄酒出發，展開思想的翅膀，在歷史的時空中遨遊，當年“纖纖的手指”摘下晶瑩圓潤的葡萄時，‘白朗寧和伊麗莎白還不曾私奔過海峽。/但馬佐卡島上已棲息喬治桑和蕭邦，/雪萊初躲在濟慈的墓旁。“詩人展示了對百年前多情的回顧，又從久遠的歷史回到葡萄藤，並想像葡萄架下一對情人的倩影。一情一景如此美好，如在眼前，但”這一切都已經隨那個夏季枯萎“，那”纖纖的手指“和”挂滿珠翠和瑪瑙的葡萄藤“已歸於腐朽和煙滅，詩人由此感懷道：”一切都逝了，只有我掌中的這只魔杯，/還盛放著一世紀前異國的春晚和夏晨。“”而遺下的血液仍如此鮮紅，尚有餘溫，/來染濕東方少年的嘴唇。“詩中充滿了情與意，美與史，在甜美寧靜中隱約著絲絲憂愁和蒼涼。
1958年，余光中赴美學習後，受西方文化感染，他的美學觀唸有了重大變化，他深受梵谷為藝術殉道且熱愛生命，勇於生活的精神的感召，更欣賞美國女詩人狄金森那種神秘而集中的表現手法，以及突出而躍動的意象。在五十年代末期興起的臺灣現代詩潮中，余光中充當了重要角色。他發表于1960年的兩部詩集《萬聖節》和《鐘乳石》中很多詩作，是他對現代詩的實驗之作。不過，很快在現代詩的大論爭後，1961年他寫了《再見，虛無》，表現出他迷途知返，急流勇退，與”惡性西化“分道揚鑣的決心，重又回歸到民族詩歌的道路，標誌著他的創作生涯出現了重大轉折。寫于1961年至1963年間的《蓮的聯想》標誌著詩人完成了向傳統的回歸。正是他在異國始終只是一個”無根的過客“，正是詩人自小就深受祖國文化的薰陶，懷鄉的情緒，對祖國深沉的思戀，使他的民族意識和愛國感情得到昇華，堅定地拋棄”惡性西化“，走上藝術的回歸之路。到七八十年代，余光中的詩歌創作無論在思想內容、詩歌藝術上都有卓越的成就，獲得了創作的大豐收。
余光中詩歌中最有魅力的部分是他表現傳統意識和鄉土觀念的那些詩作。五十年代初期的《舟子的悲歌》中就表達了詩人離開故土的遊子思念的痛苦情緒，即使在異國的土地上，這種對故園的渴念也極為深切。懷鄉詩中，以1972年寫的《鄉愁》最具代表性，”郵票“、”船票“、”墳墓“、”海峽“的形象層層迭化，使這種深沉的”鄉愁“突破了個人的懷鄉情緒，被詩人賦予了深廣的時代內容，”鄉愁“演化為民族的一大悲劇，具有鮮明的現實感和地域感。1974年寫的《白玉苦瓜》是詩人藝術成熟的象徵，也更充分更動人地體現了余光中的傳統意識和鄉土觀念。詩人通過對參觀故宮博物館看到的一隻白玉雕苦瓜的咏嘆，深深表達了他對中華民族傳統文化的追慕緬懷之情。這首詩格律嚴整，但句法靈活，富有節奏，意象生動。這種對詩的形式的重視，亦反映了詩人在藝術思想上對傳統的回歸。在余光中的詩歌中，傳統意識和鄉土觀念始終佔據牢固的地位，以至成為他詩歌的本質和主流，靈魂和核心。這突出地表現在他對民族，對故國故土，對中華歷史的無限深情中，他的詩歌無處不顯現著一顆赤子之心，一個中華民族不屈的靈魂，這種詩緒在七十年代以來的作品中更是發揮到極至。
余光中詩歌富有鮮明獨特的藝術特色。這種獨特性與其藝術創作道路的獨特分不開，他先是從格律詩的浪漫主義走向現代派，又從現代派回到傳統文化之中，他的詩歌藝術的獨特性，首先表現在現代意識與傳統意識的有機融合。他的現代意識主要表現在以詩歌表現技巧為特徵的美學思想的轉變，重視詩歌意象和比喻的奇特，如”鄉愁是一枚小小的郵票“（《鄉愁》），”淒涼的胡琴拉長了下午“（《算命瞎子》），”鐘樓的指揮杖挑起了黃昏的序曲“（《芝加哥》）等等，反映出詩人對現代生活中某些具有時代氣息的思想的獨特觀察和感知方式，這是五十年代以後影響余光中詩歌創作的一個重要因素。在詩歌語言上，他的詩有的艱澀些，但詩人仍意在對語言和形式做出探索。為了駕馭感情，他注重選擇簡明、準確、生動獨特的語言形象，如《鄉愁》中”郵票“、”船票“、”墳墓“、”海峽“；《舟子的悲歌》中的”一片雲“，”一顆星“、”一個影“、”一卷惠特曼“等等。
余光中的藝術成就是很明顯的，他的詩歌的創作道路也很獨特，對臺灣現代派詩歌走向全盤西化起到了重要的阻止作用，他的詩歌由現代派到古典主義傳統的最後回歸，對我們今天認識現代派，如何看待傳統的問題富有啟示作用。
羅門，是出身軍旅的重要詩人，原名韓仁存，1928年生於廣東文昌縣。1942年考入國民黨空軍幼年學校，1948年畢業後轉入杭州筧橋空軍飛行官學校。1949年隨學校入臺。1954年在《現代詩》上發表第一首詩《加力布露斯》。1955年，與臺灣女詩人蓉子結婚，這對他的創作産生了有益的影響。1967年，他的《麥堅利堡》獲菲總統馬科斯金牌獎。1969年，出席在馬尼拉召開的第一屆世界詩人大會，其夫婦被大會譽為”世界詩人大會傑出的文學伉儷“，獲菲總統大綬勳章。1970年，夫婦一同被列入倫敦出版的《世界詩人辭典》。其詩集主要有：《曙光》（1958）、《第九日的底流》（1963）、《日月集》（1968）、《死亡之塔》（1969）、《隱形的椅子》（1975）、，還有論文集《現代人的悲劇》（1964）、《精神與現代詩人》（1969）、《心靈訪問記》（1969）等。
羅門早期創作詩歌，僅是出自於對詩的熱愛和追求。他是位熱情奔放的浪漫派詩人，這時期的作品充滿著火山般的激情，表現了呼嘯奔放的“自我”形象，詩的想像豐富，色彩瑰麗，有唯美主義色彩。直到1963年《第九日的底流》出版時，他對詩歌創作才開始有了對其存在價值與意義的根本認識。他把詩作為人類心靈永恒不朽的精神作業，有近乎宗教的嚮往。此時，羅門的詩也逐步“向內轉”，由早期的熱情浪漫化為深沉、凝重之態。他刻意創造新形象新意境，詩表現出來的意象常是多義的，不確定性的，富有象徵意義。如《死亡之塔》，這是詩人悼念子豪之死的力作。全詩共五章，第一章寫詩人之死及其對後世的撞擊和影響。整章詩中用了大量的形象、比喻和象徵、超現實與直接投射的手法：“當落日將黑幕拉滿/帆影全死在海裏/你的手便像斷漿/沉入眼睛盯不住的急流裏”，這一章裏，運用“黑幕”、“帆影”、“斷槳”、“醉舟”、“穀物”、“收割機”、“沒有記性的月臺”、“磨坊”、“風車”等等眾多的意象從各個角度各個方面寫了子豪之死，把“死亡”的意象普遍化，從而使“死亡”具象化了。
羅門後期詩作中，追求精神物質，哀嘆工業化給都市和社會造成的沉冷是一個常見的題材。如在《美的V型》中：“鑽在巴士上的小學生們只管説笑/聲音如一群島/繞著在旁沉默如樹的成年人亂飛/一個童話世界與一個患嚴重心病的年代/不相干地坐在巴士上/突如其來的急剎車/馬路的長腿似抽筋尖叫了一聲/行人的視線集攏成美的V型/像一朵花擲在那裏/反正又有人從邊境回來或者不回來了。”這首詩展現了現代都市生活中人所共見的一幕，這種普遍的經驗，只要稍加分析，就可體味到工具理性時代現代人心靈的磨損，感性價值的消解，都市生活的不和諧。羅門的詩歌以繽紛獨特的意象，擴展了詩中的投射力和生命內涵，喚起了人性的尊嚴和真誠，給讀者以震撼。
在臺灣現代詩壇上，五六十年代出現了一批女詩人，蓉子是最有聲望的一位。蓉子，本名王蓉芷，1928年生，江蘇漣水縣人。在臺灣詩壇被譽為“今之臺灣第一位女詩人”，“永遠的青島”。1950年發表詩作《為什麼向我索取形象》、《青島》後一舉成名，遂一發不可收。她的主要詩集計有：《青島集》（1953）、《七月的南方》（1961）、《蓉子詩抄》（1965）、《童話城》（1967）、《維納麗莎組曲》（1969）、《橫笛與豎琴的晌午》（1974）、《天堂鳥》（1977）、《蓉子自選集》（1978）、《這一站不到神話》（1986）等，還曾與羅門合作出版英譯詩選《日月集》。
在五十年代，蓉子可稱為全身心擁抱大自然的田園詩人。她前期創作受古希伯來詩歌影響，宗教色彩濃厚，有人道主義思想，詩中蘊含著向上向美和勇於探索的進擊精神。如《青島集》中《生命》一詩寫道：“生命如手搖紡紗車的輪子，/不停地旋轉于日子底輪軸，/有朝這輪子不再旋轉，/人們將丈量你織就的布幅。”這時期的詩作常常抒寫著詩人對生命、青春和活力的讚美，體現了詩人堅定的信念和積極的人生價值觀。詩人感情飽滿，探索不止，這些詩有豐富多變的意象，樸實而有張力的語言，這是蓉子詩歌前期的特色。六十年代以來，蓉子的詩作轉向臺灣現實社會，由田園抒情急轉入對現代工業文明，生態破壞和人性壓抑的反感、厭憎和批評。在《蓉子詩抄》中收入的《白日騷動》寫道：“白日在騷動在騷動漲溢驟起/又一次像鞭炮怒放/震蕩著精神岌岌的危樓。”《選事》寫道：“當熔燙的鐵已冷凝成形/——一座是否經得起風雨的鑄像？！《裂帛樣的市街》寫道：”獸穿文明的衣衫/招搖過市街。“等等，詩人的反感、厭惡溢於言表，卻又無可奈何，反而平添苦悶與煩憂。如她在《室窗閉塞》中的感嘆：”永不死滅的煩惱/煩惱是陰霾，擾攘，殘闕和虛空。
蓉子的創作後期藝術上日趨成熟，這時期的詩有現代的實感，又有濃厚的浪漫氣息，與前期一樣，仍充滿著對理想與希望的呼喚，對青春與生命的謳歌，她的詩在藝術結構，氣氛營造，意象捕捉和語言錘鍊等方面都有新的追求。
白被認為是”笠“詩社諸多頗有成就的詩人中的”第一健將“。他原名何錦榮，臺中人，1937年生。1952年開始寫詩，曾是《藍星詩刊》初期的重要成員，後又加入”現代派“陣營，與”南北笛“、”創世紀“都過從甚密。1964年他參與創辦”笠“詩社，並成為該詩社的中堅作家。白的詩集主要有：《蛾之死》、《風的薔薇》（1965）、《天空象徵》（1969）、《白詩選》（1971）、《香頌》（1972）；此外有《現代詩散論》等。
白早期的創作有較鮮明的現代主義風格，他是位具有實驗精神的詩人。1960年他曾強調”以圖示詩“的觀點，他發表的《由詩的繪畫性談起》一文，被臺灣一些論者稱之為”為圖像詩建構理論基礎的傳世之作“。這一時期的詩作實踐了他自己的論點，創作了以《流浪者》為代表的一些圖像詩，由早期《蛾之死》的浪漫氣息和抒情意味轉入了詩歌創作的”立體主義“時期，而詩的語言亦由早期平實而詭譎轉為直接明朗，甚至以日常簡易性的口語入詩。白的詩意象奇特，意境高遠，文辭華美，有卓爾不群之風韻。白和“笠”詩社同仁曾是倡導新詩本土性，他的詩較為切近現實，關心人的命運，他善於以整個心靈擁抱生活，感受和表現生活。他總能對人生與物性，生與死，愛與恨作冷澈的觀照，有一種明徹的悟性。但他的一些反映人生重要命題的詩作常有淒涼、冷鬱和無可奈何的情緒，他後期的詩風越發趨向蒼涼、沉鬱，這使他的詩的社會批判存在局限性。
（來源：中國作家網）
編輯：秋日
