中國水墨畫在歷史上由於大部分由文人學者參與，以致水墨畫史幾乎就是文人畫史，直至明代以來商業繁榮，中産階級的社會地位提升，中國社會結構變遷，才漸漸改變，在野的士紳、僧侶畫家之特立風格受到重視，非文人專業畫家鬻畫為生的行業也漸行，但水墨畫傳統仍以文人為主軸。辛亥革命成功之後，中國留學生赴西洋取經，徐悲鴻、劉海粟、林風眠等在大陸本土帶出近代第一次中、西文化融合創新的熱潮。
二十世紀以來，回顧臺灣早期仍延續明清以來的中華文化傳統，直到有半世紀的日人治臺期間，因東洋畫傳入，外來新繪畫的刺激，將為畫而畫的觀念注入水墨畫中，是近代中國傳統繪畫與域外文化的第二次融合，日治當時東洋畫與臺灣本土文化融合成為臺灣美術新的創作題材，水墨畫在當時則表現出兩種文化過渡期的曖昧狀況。
1949年國民黨政府在退守臺灣後，在文化上實行了禁固政策，使得臺灣的現代主義美術運動基本上處在一個零的起點上(49年以前的大陸文藝刊物被封存起來，藝術上的革新派們也大多留在了大陸)。
到了五十年代末期，以劉國松為代表的“五月畫會”，面對當時臺灣畫壇強大的傳統勢力勇敢地打起現代藝術大旗，帶有強烈的文化批判意識。劉國松在當時著文批判臺灣省展及政府的美術教育政策，著眼點即在中國美術的現代化。隨著“現代畫”觀念的出現，水墨畫脫離傳統的形式，也脫離緊守肉眼目測及忠於外光外象再現的原則，開始真正依畫家個人感觸與想法去表現自然，發展出個人的、繪畫性的要求，至使風格漸成為各自專精的局勢。此後新一代不再受限于傳統文人畫係的美學思想；不同階段及多元性的本土化革新，計有傳統復古、本土民間探擷、東洋西洋折衷、中西整合、外中內西（形式中國觀念西化）、舊瓶新酒、舊酒新瓶以及題材統合等面貌。
七十年代是初期的鄉土美術文化反省時期，傾向於懷舊情緒與鄉愁色彩，是抗拒前一階段西方現代主義，回歸本土草根性的需求。八十年代第二波地方主義具象繪畫風潮，吸收西方泛前衛及新表現主義的技法，表現臺灣批判性的政治、社會、性別議題，走符號化狹隘的圖騰路線。
九十年代留學生大量回臺帶來全面西化的影響，以折衷主義結合東西不同文化背景特徵為新趨勢，本土主義在前一年代由情感切入，世紀末則從思想、美學層面作反省與回歸，呈現多元的發展方向與面貌。臺灣本土的探討從情感的懷舊到思想的回歸是跨世紀重要的轉變。
二十世紀末臺灣水墨畫走上探求族群文化根源的認同。文化特質的厘清在無法具體單一化的情況下，走上包容多族裔文化背景的多元化趨勢。新世代電子科技更使數據儲存的質與量有更大的發展，文化藝術必將走上個人化的發展。在創作上，世紀末從多元化的角度回歸東方思想，表現文化主體意識和個人本位特質。新世紀的年輕族群具有泛國際化的經驗，沒有前代文化認同的情結與矛盾，選擇東、西方相異的文化特質加上當代生活經驗，甚至性別的主題，形成異類的“綜合體”也是世紀末的特質之一。上一世紀的大時代統一風格已不再。 
