第一章        能抵住誘惑的人更有誘惑力

　　引言：自戀者的傳説

　　那喀索斯因愛上自己的影子，投水而死，後來化為水仙花，水仙的枝條柔媚且優雅，懶懶地伸展著，仿佛一個自戀的男人，旁若無人——

　　自戀者大都有超出一般人的可愛慕之處，而且他這種自戀本身也對放棄部分自戀的人具有極大的吸引力。比如一個兒童的魅力很大程度上是由於他的自戀、自信和難以接近。

　　弗洛伊德解釋説，“自戀者對社會冷漠，對別人漠不關心，因為在他們身上和心中，‘自我’的能量過於澎湃，遠遠超乎對外面世界的興趣，同時他們或遭世界遺棄，或被別人傷害，能夠把持的便只有對自己的關注，‘自我’分成兩個，一個我愛著另一個。”

　　張國榮有一首歌叫《我》，名字乾脆利落，完全以“我”為中心，他唱出我永遠都愛這樣的我。

　　不用閃躲

　　為我喜歡的生活而活

　　不用粉墨

　　就站在光明的角落

　　我就是我

　　是顏色不一樣的煙火

　　我喜歡我

　　讓薔薇開出一種結果

　　孤獨的沙漠裏一樣盛放的赤裸裸。

　　他很清楚自己的與眾不同，這種優越感讓他睥睨世俗。自戀的人比一般人有更多的自信，他們對外事外物持一種漠不關心的態度，他們有能力保持一種得天獨厚的心理狀態，他們就像一棵自給自足的樹，生活在自己的心靈境界中。

　　他們愛，也是愛自己。沈從文的小説《如蕤》，一個孤傲的女子穿著綠外套拿著紅皮夾，這樣的“綠肥紅瘦”也掩飾不了青春將逝，她卻仍舊在“看你的驕傲如何消失在溫柔雅致的友誼應對裏”之後離開已經愛上她的那溫文爾雅的男子。像那簇水仙花，他們從來不會真正愛上自己之外的某個人，他們的愛情是一個自戀的過程，愛一個人只是為了體現自我的存在，而對方不過是自己影子的投射。

　　如果雙方都是自戀的人，無疑會成為一場各不相讓的角力，最後兩敗俱傷。正如張國榮在《怪你過分美麗》中唱的——

　　怪你過分美麗

　　如毒蛇狠狠箍緊彼此關係

　　仿佛心癮無窮無底

　　終於花光心計

　　信念也都枯萎

　　怪我過分著迷

　　換來愛過你那各樣後遺

　　如果只有一方是，那麼另一方最終會傷痕纍纍地離去，留下他自己顧影自憐。然而他卻享受這種自虐性質的結局——

　　但別要選出色一個

　　耗盡氣力去拔河

　　惟獨你雙手握得碎我

　　但我享受這折磨

　　哥哥的英文名是Leslie，意指灰色堡壘。森嚴壁壘，有無人攻破的意味。自戀的人有可能會自私，但自私的人大多不夠自戀。往往，受到阻礙的愛情更加璀璨奪目，受到阻礙的人也更具有誘惑力。唯自戀者是能抵住誘惑的人，也因此更具有誘惑力。男人的魅力無關乎肌肉和美貌，他應該是冷的、自抑的、鎮定的，卻是唯一的，令人怦然心動。

　　Leslie演《喝彩》時，他們那一代看起來簡直年輕的不象話。陳百強演的阿KEN是好孩子形象，純真，驕傲，有點笨笨的，而張國榮演的是壞孩子，放蕩不羈，桀驁不馴。後來卻有人説，那時候年輕人不肯去學“好孩子”陳百強，都想學“壞孩子”張國榮。

　　他生著富家公子的骨格，外表雍容華貴，但氣質上卻給人駁雜不純的感覺。他的美不是那種單調的單一的單純的傳統的美，而是幾股反叛氣息的合流，或狂野風流，或陰沉冷寂。這種氣質踩在正邪兩界，註定兩邊都歸不得。他是孤獨的。

　　所以，張國榮早期的電視劇演出都是扮演為世不容或反抗主流社會意識的角色，《女人三十三》《十五十六》《死結》，當中涉及亂倫、通姦、姐弟戀與第三者等“反面”形態，被社會道德定為“偏差”行為。

　　到了後期，雖然不是“反面”角色了，但也是亦正亦邪。比如《阿飛正傳》裏的旭仔，只顧自己的感受，追求剎那的輝煌，從來不會對任何女人有承諾；《胭脂扣》裏的十二少，沒法徹底忠於愛情誓言；《東邪西毒》裏的歐陽峰，因妒忌和怯懦把自己放逐到永遠的孤獨中去。

　　孤獨的人有他們自己的泥沼，孤獨是自戀者的宿命。

　　反叛的孤兒

　　在 我 心 裏 面 獨 留 住 一 空 想

　　期 望 有 一 天 可 帶 住 你 遍 歷 遠 方 流 浪

　　在 天 際 遠 望 　 白 雲 上 躺 一 躺

　　無 論 要 經 過 多 少 風 雨 　 還 是 要 勇 往 直 航

　　願 一 起 找 尋 　 前 面 我 的 方 向

　　來 讓 那 片 片 白 雲 　 明 白 我 心 裏 所 望

　　流浪，是很多年輕人的夢想。血脈賁張的青春，無時無刻不在嚮往遠方，而流浪的目的並不僅僅是流浪，它希望到達彼岸，找到一個可以安定下來的歸宿。因為在這個無根的漂泊的世界裏，孤單的心沒有一處可棲居。所以流浪是一種不帶精確目的的追尋，一種要擺脫掉苦悶無依的掙扎。

　　Tomato，一個燙著大波浪頭的天真女孩，她所有的家當就是一個大皮箱，居無定所，卻並不自哀自憐。一個老套的劇情在她身上上演，愛她的人她嫌煩，惡聲惡氣地咒罵癡戀她的少年，她愛的人又不愛她，她像那個愛她的少年一樣糾纏她愛的男人，一邊是“我愛你，我願意為你去死”，一邊是“我不愛你，你去死吧”，走向極端的兩種語言在兩通電話之間交替輪換，這樣的可笑又是這樣的可憐。一直等著打電話的Louis卻並沒有笑出來，一臉天真地把打給她的電話一次又一次遞給她。

　　在酒吧裏，她晃著腦袋笑著説：“你可以為我付這杯酒錢嗎？”

　　他把錢遞給她，説：“你自己給吧。”

　　他不是一個經常請女孩子喝酒的人，這副未經世事的模樣讓人看著可親可愛——此時的哥哥看起來乾淨的像微雨洗過的天空——他走出來，看見她坐在花壇臺階上，就替她叫了計程車。“這麼晚了，你不怕遇到壞人嗎？”

　　她孩子氣地笑著，説：“我已經夠壞得了。”——這孩子氣跟後來反串許仙的葉童簡直判若兩人，這應該是葉童的本色演繹，在電影中演盡青春的徬徨和猶豫。

　　他送她回家。她卻被那個叫Andy的男人趕出來，皮箱摔開，幾件衣服散落一地。生活如此無奈，暗戀你的人你不喜歡，你喜歡的人，忽隱忽現，若即若離……直到將你拋棄，像劉若英《一輩子孤單》中唱的那樣無奈。

　　“他為什麼對你這麼壞？”Louis問。

　　“沒辦法了，誰叫我喜歡他。” Tomato答。

　　我總覺得有些喜歡只是錯覺，當你遇到對的人的時候，這種錯覺才會像浮出水面的遊艇一樣清晰起來。兩個天真的人相遇，因為像，他們便在一起。

　　Tomato 説：“沒見過誰像你心地這麼好……你長得很好看。”

　　Louis 説：“從來沒有人這樣説過我。”

　　這個善良的男孩子一定不被人關注。他看似擁有一切，生活富足，他有家……雖然不像一個家。他有父親，但是一直沒有出現，就像從來沒有存在過；他有母親，但是已經在兩年前去世，留給他一大疊錄音帶；他有繼母，但是這繼母看似有很強的存在感卻又與這裡所有的一切不發生關係，仿佛一個道具。寬大的陽臺之外就是海，站在窗口，就能看到一望無際的蔚藍和海上的白帆……在這充滿貴族氣息的房子裏，人與人之間的關係是如此清冷、疏離。Louis是憂鬱的，因為沒有愛。他一個人時常躺在自己那間象徵憂鬱的藍色調房間裏，一遍遍地聽母親留下的錄音帶。母親的聲音讓他依戀，戀母是尋找自身的根源。Louis蜷曲著身子躺在Tomato的懷裏，像蜷縮在子宮中的嬰兒。他説：“她臨死的時候，也就是前年，對我説，你想媽的時候就聽帶子。” 

　　這句話説得很傷感——他們都是孤兒，因孤獨而疏離，直至放棄正統，最後成為反叛——張國榮出生在香港典型的中産階級家庭，父親是香港出名的洋服商。父母感情不合，母親總是鬱鬱寡歡，加上母親也須照料家裏的生意，所以，少有閒情顧及眾多子女——張有10個兄弟姐妹，他排行最小——但是在家裏很少見到父親和母親，這樣的家庭有點像Louis。親人之間有很大隔閡，談起話來像陌生人一樣客氣。缺乏母愛的童年讓張國榮“渴望溺愛”，他曾經説過，母親是他最愛的人。儘管在外觀上看是陌生的，但母子之間的臍帶關係卻是不可抹殺的，這種聯結讓他對母親産生依戀，時時有尋找生命本源的願望。

　　尋而不得，就會變得憂鬱苦悶，再加上社會種種規範的束縛，簡直壓得透不過氣來。薩特説：“這些年輕人不想要他們父輩的前途，一個證明我們膽小、倦怠，被十足的馴服所折騰、所麻痹的前途。”所以找些可以宣泄的方式，比如逃離，寄希望於遠方。

　　Louis戴上風格頹廢的搖滾歌星David Bowie的面具，聽著西洋歌曲，嗅吸日本電油尋求刺激——還被表姐Kathy斬釘截鐵地拋入浴缸。

　　張國榮説：“世界上規矩多數都不值得遵守，但是，不要傷害你自己。”所以Leslie的生活是潔凈的、規律的。不像那個時代大多數墮落青年，他的身上沒有垮掉一代的標簽。

　　Louis也不像《猜火車》《在路上》那幫頹廢青年，狂喝濫飲，吸大麻，玩女人，散落一地的粉末和針管。在他這裡，沒有恐怖的死嬰，沒有骯髒的血原蟲病，有的只是，放縱地足以蔑視世俗所有規矩、恣意地燃燒最人性的慾望。片中另外兩名主角湯鎮業扮演的梁龍邦和夏文汐扮演的Kathy加重了這種詮釋。梁龍幫是一個憨直的青年，與Kathy一波三折地彼此挑逗，他從遊走于城市的的士中跳出，二話不説便當著眾人強吻Kathy。他不斷轉工，從救生員到計程車司機到日本料理店員，還有Kathy的日本男友信介為逃避組織的追殺也參與進來……

　　Louis把父親的黑色帆船擺在最醒目的位置，夢想著有一天乘它奔赴阿拉伯……那一天，他們真的上了去阿拉伯的船——

　　沒有昨天，不考慮將來，他們不學習，不工作，不思考生命哲學，不與社會發生接觸，對家庭和國家不負責，只盡情享受生命的每一分鐘，這是一種新遊牧思想，它肯定生命，讓人類回歸人最本質最原初的狀態。他們在海邊小屋裏，在陽光斜照的沙灘上，悠閒自得地閒聊、玩耍，這場景多麼閒適又和諧。Tomato也曾發出一點點疑問：“我們對社會沒什麼貢獻啊。”Louis介面答道：“什麼社會，我們就是社會！”當Louis和Tomato熱情擁吻時，生命變得赤裸裸，不在社會、法律、契約、體制的任何編碼之內，這是一場青春狂放、激情的解碼過程，結果是什麼不再重要——

　　早在一百多年前，尼采的快樂哲學就曾預言了活在城市中的新遊牧人思想：“這些所謂新遊牧人對社會規範置若罔聞，想要從被編碼的社會地位中逃脫。他們質疑被過時道德信條虛無化了的社會觀念，他們反對壓抑慾望，甚至認為要透過解放慾望來讓一切價值重估。” 

　　八十年代的香港青年，體內游動著這種新遊牧人因子，香港新文藝片旗手、新浪潮時期代表人物譚家明敏感地看到了這一點，他將哲學、文化、藝術蘊含在當下青年人的生活場景中——對道德觀念的不屑一顧、對諸種慾望淋漓盡致的沉浸——創作了這部充滿幻滅氣息的衝擊力十足的後現代電影。後來譚家明擔任王家衛電影的剪輯師，把這種可以無限解構的風格保留了下來。

　　《烈火青春》也是張國榮自認為電影生涯中的“第一部作品”，張國榮憑藉此片贏得了香港電影金像獎最佳男主角提名。他對無根少年Louis的演繹已經具有後期他所擅長也是獨有的含蓄、內斂而充滿張力的風格，贏得業界一致好評，這也是他人生中第一次入圍影帝大獎。那年他二十六歲。自從張國榮從家裏搬出來獨立謀生開始，生活孤獨困苦，前途也是一片渺茫。經歷了《紅樓春上春》的恥辱，《喝彩》《失業生》之類的不良配角之後，第一次飾演有豐富內涵的主角，而且還是跟譚家明這麼有文化內涵的導演合作，自然是很幸運的事，他的春天也從此開始了吧。

　　不幸的是，這部電影于1982年首度上映午夜場時，很多家長向教協投訴，十八個教育團體、二十六位中學校長聯署向布政司請願，指出《烈火青春》意識不良；公映首日就遭禁映，七人重檢委員會就此片召開復審會議，刪去百餘尺性愛鏡頭後才獲准上映。

　　張國榮説：“我本身很喜歡《烈火青春》這部電影，譚家明是一個很好的導演，拍戲時，十分有心思，只是拍得太慢而已（他不知道後來他碰到的譚家明的‘徒弟’王家衛更是慢得厲害）。我和他合作很愉快。” 

　　這是一部名副其實的青春片，青春的躁動和慾念已經超出了時下一般青春電影不是與家庭就是與制度對抗的老套，它不想編造一個曲折離奇、兒女情長的完整故事，而是採用了碎片式的結構鋪陳青春的火焰。此片上升到探索精神虛無的層次，青春的旋律並不總是歡快和激昂的，Louis和Tomato在旅舍長談，提到《上帝死了》這個插曲其實就是指出了他們的無依和迷茫。

　　“遠方的船，去了阿拉伯……”這句結語只是一種寄託，他們追求遠方，就真去了遠方，而遠方是否像海子道出的“除了遙遠一無所有”？ 

　　有人卻説：“在這青春的耗散中卻又潛伏著隱憂，他們過分激情，讓人擔心過於激越的東西總是難以到頭。”在影片的結尾Tomato用魚槍救了Louis，他們消滅了敵人，完全自由了，乘上那艘小船勇往直前，然而卻給人一種“孤帆遠影碧空盡”的悵惘，家園依舊遙遠，夢想遙不可及，全片仍舊籠罩著一種虛無感。

　　是的，太過激越的青春總是在上帝的妒忌中夭折，如果有幸到達，世界的盡頭又是什麼？ 當他們逃脫了這個充滿束縛的社會，到達一個想像中的世外桃源，會不會接著陷入一種無序、無根的迷惘狀態？人的生命可以體驗一下精神病人式的對現實世界秩序的解脫，卻無法長期在裏面存活和繁衍。

　　城市中的新遊牧人游離出卡夫卡所描述的機械化了的編碼社會之後，就會進入哲學家德勒茲的後現代社會，而遊牧革命與其自身所建立的後現代社會明顯存在著一個悖論：“即遊牧革命不能建立和保持後現代社會。正如持續的精神分裂狀態是人不能生存的狀態一樣，不斷進行的慾望革命，以及廢除了一切權力組織和轄域的遊牧革命，既不能保證後現代社會的確立，也不能保證後現代社會的穩定。遊牧政治革命註定了後現代主體的不可避免的瘋癲譫妄和四處流浪無家可歸的生存境遇。”

　　生活原來只是一場悖論，當你得到你一直拼命想得到的東西時，你便像籠中鳥一樣囿于其中了。