在《歷史耶穌之探索》的寫作過程中，我抽空用法語撰寫了一本有關巴赫的著作。之前維多爾經常嘮叨——我總在春天去巴黎與他共處幾個星期，在秋天也會去——有關巴赫的書籍，用法語撰寫的幾乎都是傳記體的，卻沒有一本是有關他的藝術研究生涯的。為此，我向維多爾許下諾言，在1902年秋假撰寫一篇論文，藉此向巴黎音樂學院的學生介紹巴赫藝術的本質。

　　早年我曾在聖威廉教堂的巴赫學會出任管風琴手，當時我就對巴赫展開理論與實踐的研究，有所收獲。趁此機會，我想整理一番、公示于眾。因此，我便盡力而為。巴赫學會創立于1887年，創始人是厄納斯特?梅奇。我們時常討論如何詮釋巴赫這個偉人，他可謂是殫智竭力、貢獻良多。鼎鼎有名的指揮家查理士?梅奇正是他的兒子。

　　假期即將結束，我發現雖然自己殫精竭慮，卻未能超今越古，跳出傳統思維模式。此時，事態愈發明了，原來的論文提綱極有可能演化為一本巴赫專著。不過我還是知難而進，接受命運的挑戰。

　　1903年至1904年，整整兩年的閒暇時間中我都在鑽研巴赫。福星高照，我覓得一套巴赫全集，致使研究和寫作頓覺便捷。這套全集在當時確是稀世之珍，且價格高昂。從此，我再不用跑到學校圖書館研讀抄錄樂譜了，省了許多麻煩，因為只有入夜我才有時間進行研究。全集購得實屬僥幸，也多虧斯特拉斯堡的一位樂行老板相助。他獲悉巴黎一位貴夫人早年因為資助巴赫學會而認購了一套巴赫全集，如今她想出讓書架上那長長一排灰色書籍。夫人真是佛眼佛心，見得他人高興，竟以區區200馬克的離譜低價將全集轉手與我。紅運當頭，似乎預兆我的任務前景燦爛。

　　坦率地說，啟動巴赫專著撰寫，我確實太過輕率。雖然我也曾博覽群書，對音樂史及音樂理論也頗有心得，畢竟從未以專業角度研究過音樂。我並不打算就巴赫及其時代推出任何新的觀點，只是預備作為音樂家，就巴赫音樂與其他音樂家交流看法。因此，我計劃聚焦于以往著作較少涉足的領域，亦即巴赫音樂的根本性質及其闡釋。有關巴赫的生平和歷史活動，我預備引用他人的研究成果予以陳述。

　　挑戰如此巨大，我也只能裝怯作勇，鼓勵自己不必沮喪，好在研究和寫作的視角不在德國——這里是巴赫研究的強國——而是在法國，此地人們對聖多瑪斯唱詩班指揮大師巴赫的藝術成就所知甚少。

　　一邊用法文做研究、搞寫作，一邊還得用德語授課、布道，之間的語言和思維的切換確實備嘗辛苦。盡管從小我講法語和講德語一樣嫻熟自然，成年後受家庭影響也常用法語給父母寫信，但是我感覺我的母語其實是德語，因為在阿爾薩斯，那是我的出生地，人們講的是德語方言。

　　吉勒對我的巴赫專著貢獻良多，那時他在斯特拉斯堡大學當法語講師，就專著的體裁和文風提出不少建議。他特別提示，較之德語，法語運用在語句和韻律方面要求更高。法、德兩種語言的差別或許可以如此描述：使用法語，你就倣佛漫步于園中小徑；使用德語，則像穿梭于崇山峻嶺之中。文學語域中的德語，因為不斷與方言對衝，持續吸納清新氣息，而法語則早已與清新的方言土壤脫節。文學語域中的法語詞匯，語義或褒或貶，大體上業已固化了，而德語在此方面仍然處于演化之中。

　　法語美在情感表達上極為清晰和簡潔，而德語擅長多方位表述思想。我堅信，法語傳世之作當推盧梭 之《社會契約論》，而德文佳作確實不少，譬如路德 翻譯的《聖經》，以及尼採的《善惡的彼岸》，皆可謂漸臻佳境之作。用法語撰寫時，我已經養成注重韻律、巧設語句的習慣，追求簡約化表達，這種習慣已然影響到我的德語著作。現在要使用法文撰寫《巴赫》，我完全明白自己的文體將呈現怎樣的模式。

　　一如其他論文說道的作者，我得刻意跨越書面陳述藝術觀點和藝術心得的障礙。其實，進行藝術討論時，我們能做的只是運用類比或比喻手法迂回包抄、指桑說槐，實在不可能言辭鑿鑿。

　　時至1904年秋季，終于大功告成，我可以歇息了。我告知維多爾——他正在威尼斯休假，曾再三來函鼓勵我——我的承諾總算沒有落空。他當即踐諾，為我撰寫序言。

　　1905年此書面世，敬獻與家住巴黎的大伯母瑪西爾德?史懷哲夫人，若非她當年慷慨解囊助我食宿，使我于1893年結識維多爾，並與他往來多年，我絕無機會撰寫出版這部巴赫專著。

　　本以為此書可以解決法國音樂文獻之嚴重匱乏問題，沒料到德國方面也傳來巨大反響，將其譽為巴赫研究之巨著，令我驚喜、誠惶誠恐。馮?魯普克在《藝術守衛者》雜志上撰文，提示我將其翻譯成德語。當年秋天，布萊特可夫與哈特爾出版社決定立項推出德文版。

　　1906年夏天結束《歷史耶穌之探索》研究後，我啟動《巴赫》德文版翻譯和出版事宜。不幸的是，我迅即發現，徑直用另一種語言翻譯是萬萬做不到的。為了保障一定的水準，我不得不再次研讀原始素材。為此，我毅然拋開法文版，直接用德語撰寫出一本高質量的新作。不料原著是455頁，新書居然寫了844頁，令出版商大驚失色。開篇數頁寫就于拜羅伊特的黑馬旅社，恰好看了一部精彩歌劇《崔斯坦》。最初幾個星期的努力完全勞而無功，多虧歌劇《崔斯坦》饕餮盛宴賜福，滿懷激情，我從慶典山莊返回旅社，疾書數頁，終于開篇成章了。盡管腳下酒肆喧鬧聲不絕于耳，卻無法幹擾我那萬千思緒，直至第二天艷陽高照我才駐筆歇息。自此，我便一直寫寫停停、其樂無窮。即使不能敞開胸懷連續寫作，要備講醫學課程、神學課程，要舉辦布道儀式，要進行巡回演出，一耽擱就過去幾個星期，專著畢竟在兩年之內完稿了。

　　德文版《巴赫》于1908年出版發行，精彩的英文版是紐曼翻譯的，依據的就是這個版本。在與瓦格納的辯論中，瓦格納的對立派求助于某種古典音樂理念，所謂“純粹音樂”理念。在他們看來，純粹音樂剔除了一切詩意的和描述性的要素，唯一目的就是力圖創造出美妙與和諧的樂聲，並追求至善至美。他們以巴赫音樂為例證——巴赫音樂經過萊比錫巴赫學會的編輯，自19世紀後半期獲得大眾關注。這些反對派推崇莫扎特，鄙視瓦格納。尤其是巴赫的賦格，被引用為極端貼近其純粹音樂理念的證據。斯畢塔 在一部內容繁復、分量極重的著作中——那是資料詳實的有關巴赫的第一部傳記——就將巴赫推舉為擁有此種風范的典型人物。

　　與其將巴赫視為純粹音樂的典范，我更願意把他看作具有詩人和畫家風范的音樂家。巴赫音樂以無與倫比的激情和明晰的樂章呈現作曲家的內心情感，描述作曲家的精神世界。他竭力運用環環相扣的音符呈現某種圖像。他不愧是用聲音作詩的音樂家，更是用聲音作畫的音樂家。就藝術成就而言，巴赫更接近于白遼士，而不是瓦格納。專著中我用到如下褒義詞：遊弋的雲靄、狂躁的疾風、咆哮的激流、洶涌的波濤、凋零的枯葉、鳴響的喪鐘、堅定的信念、搖曳的思想、被詆毀的梟雄、被推崇的君子、叛逆的魔頭，以及登雲駕霧的天使等。這些意象，在巴赫音樂中你都可以聽得見，你都可以感受得到。

　　實話實說，巴赫擁有一套獨創音樂詞匯。他的音樂不斷復現某些元素，藉此他在傳遞一種安詳、一分幸福、一絲喜悅、一番痛苦，還有一縷悲傷。

　　音樂的本質是要表現一種詩性，描繪一種概念。音樂創作需要聽眾的創造性與想象力的配合，音樂表演要在聽眾心中激發作品蘊含的情感與視野。欲達此種目的，只能發揮音樂家的獨門功夫，力爭明晰又達意地呈現其情感和精神。這就是巴赫藝術的高明之所在。

　　巴赫音樂詩性和描述性俱佳，原因是巴赫音樂的主題兼具詩性意境和描繪性意境。以此主題為圓心，巴赫建造了一座音樂大廈，一座哥特式建築，一座詩性與描繪性完美結合的音樂大廈。這樣的音樂彌漫著生命的活力，富有神奇的延伸性，不僅形式完美，其精神力量更是無與倫比。人世間那些躁動的、期冀寧靜的靈魂，獲得了祥和與平靜之後，透過樂章將此情感傳遞于他人。

　　為了使演出效果完美無缺，巴赫音樂在演奏時必須體現生動感人並至善至美的可塑性，這是詮釋巴赫音樂的基本要求，可惜它並未獲得廣泛和充分的認同。

　　要點是，大型管弦樂團及大型合唱團不適合用來詮釋巴赫的音樂，因為兩者風格相距甚遠。清唱劇和受難劇適合于20人至30人的合唱團演出，也適宜于大致相同人數的管弦樂團演出。巴赫的管弦樂並非合唱的伴奏曲，它與合唱是相互平等的合夥經營模式。150人的合唱團不可能覓得同等規模的管弦樂團來伴奏。因此，表演巴赫音樂，40至50人的合唱團與50至60人的管弦樂團就是最佳組合。所有聲部必得奮勇當先，明晰且透徹地演繹出絕妙的樂章。至于女低音和女高音，巴赫慣常是只用男童音、棄用女聲的，即使獨唱聲起也是如此。若有男聲，必定追求整體同質效果。因此，演出時一定要運用男童演唱以輔助女聲，不過最好還是男童一並承擔女低音和女高音的獨唱部分。

　　巴赫音樂具有建構性風格，因此貝多芬音樂和後貝多芬音樂中常見的那些伴隨情感因素之漸強和漸弱部分，在巴赫音樂中出現就顯得適宜了。巴赫音樂在突出主樂句、抑制次樂句時，強弱音的轉換才發揮作用；而吟誦式漸強和漸弱僅僅出現于上述強弱更迭模式下。一旦強弱差異被淡化、被忽視，曲調的整體結構就將破壞殆盡。

　　既然巴赫音樂的賦格始于主題、終于主題，輕音便不可出現在樂曲的開頭部位和結尾部分。

　　一般來說，巴赫作品在演奏時節奏性太強、太快。假如利用視覺感受聲音變化，太強、太快的音樂節奏一定會在聽者心目中造就混亂現象，因而過強過快的音樂節奏無助于聽眾的有效理解。

　　不過，巴赫音樂的蓬勃活力並非源自速度，而是源于其流暢的樂節和立體的段落；樂思或者曲調得以流暢推進，生動又立體的意象得以創建。

　　令人不解的是，直至19世紀中葉，人們習慣運用斷音彈奏法演繹巴赫作品，此後演奏者轉而開始頻繁運用乏味的圓滑奏。時光流轉，我慢慢醒悟到為什麼巴赫習慣大量運用生機勃勃的樂節樂句樂段樂章。其實他的出發點是小提琴藝術，他堅信音符之間既要緊密聯結又要有所分離，小提琴演奏技巧就是如此處理的。因此，弦樂四重奏便是演繹巴赫鋼琴曲的最佳方式。

　　恰當運用重音，是造就完美音樂篇章的前提。音樂構思中，巴赫習慣于對關鍵音符給予重音處理，所有樂章初始部分基本不用重音，而是漸次加重音強。此外，巴赫音調中，重音模式並非等同于小節之自然重音，兩者各有區別、相互獨立，以其自有模式展開推進。曲調與小節重音不同，張力依舊，賦予巴赫音樂一種奇妙的節奏和無窮的活力。

　　除了上述外顯技巧，演繹巴赫作品還需若幹內隱技巧。其實最重要的是，巴赫音樂需要演奏者修身養性，要求演繹者秉節持重、識變從宜，唯此方可完美呈現作品內在的深邃精神風貌。

　　我對巴赫音樂特徵的個人看法，以及對巴赫音樂演奏方式的建議，因為適逢其時，因此被廣為接納。19世紀末，巴赫全集面世，引人入勝，進而音樂人開始認識到：巴赫其實並非學院派古典音樂的典范。他們開始質疑流傳已久的演奏方法，開始尋覓切合巴赫特點的演繹模式。不過此輪巴赫風潮尚未形成規模，也未形成堅實的理論基礎。許多音樂理論家關注巴赫、探究巴赫的觀點，于此，拙著可謂首開先河，遂引人矚目，倒也藉此成果結識了若幹志同道合之人。

　　遙想專著面世之後，迅即褒獎之詞不絕于耳、鴻雁來函源源不斷，至今內心仍不免怡然自得。我的偶像，指揮家摩特 從萊比錫寄信給我，他說：預備從慕尼黑啟程前往萊比錫時，友人送他一本書以備旅途消遣；火車行進途中、旅館歇息間隙，他手不釋卷、從頭至尾把書讀完了，他讀的就是拙著《巴赫》。之後不久，我們見了一面，後來又陸續聚過幾次。

　　經由《巴赫》，我還結識了柏林的一位巴赫音樂指揮家奧克斯 ，後來我們成為摯友。

　　羅馬尼亞女王西爾瓦給我寄來一封冗長的信函，她說我的專著強化了她對巴赫的熱愛。自此，我們持續通信綿延不斷，我在非洲收悉的最後幾封信，是她強忍病痛手持鉛筆費力寫就的，因為風濕病她已經不可能使用鋼筆了。這位皇家摯友曾再三懇請我前往辛那亞度假，這樣她便可以每天在城堡里聆聽我的管風琴演奏兩小時。遺憾的是，我終究未能成行，因為非洲之行的最初幾年里，我根本沒有閒暇時間可休假。當我最終自非洲返家時，她已香消玉殞、駕鶴歸去了。