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《不死劫》（Unbreakable）由M.奈特沙馬蘭（M. Night Shya-malan）于2000年執導，由布魯斯威利斯（Bruce Willis）主演。 ()Ｋ這部電影以其形式與內容的鮮明對比，成為當今意識形態格局（ideological constellation）的典范。它的內容以其幼稚的荒謬深深吸引我們：主人公最後發現自己其實是現實版的連環畫上的英雄，永遠不會受到傷害，永遠不可戰勝。……就這部電影的形式而論，這是一部相當精致的心理劇，洋溢著舒緩而憂鬱的氣氛。這樣的氣氛表現在主人公忍受的苦難（他無法接受自己的真實面目）、他對自己的質疑，以及對他的符號性委任（symbolic mandate）上。 ()Ｋ說它是一部精致的心理劇，還表現在一個場景中。在那里，他的兒子要舉槍向他射擊，以此證明他的確具有金剛不爛之身。父親反對兒子這樣做，兒子開始哭泣，並感到絕望，因為他父親竟然不能接受自己的真實面目。為什麼威利斯反對兒子開槍，是他害怕自己一命嗚呼，還是害怕由此得到堅實的證據，這證據足以證明他的確不可戰勝？這種兩難之境與克爾凱戈爾（Kierkegaard）的兩難之境——“致死的疾病”（sickness unto death）——豈非如出一轍？我們害怕的，不是我們必死無疑，而是我們長生不死。在這里，我們應該把克爾凱戈爾與巴迪歐聯係在一起：令人黯然神傷的是，人類難以接受一個事實——人類的生命不僅是一個生殖和尋求快樂的愚蠢過程，而且是服務于真相（Truth）的工具。在我們自稱的後意識形態世界（postideological universe）里，今日意識形態似乎也是這樣運作的：我們履行自己的符號性委任，但又不接納它們，也不“認真看待這些符號性委任”。父親行使父親的職責。但伴隨行使父親職責的，是對下列命題的生生不息的反諷性/反思性評論：生為人父，確為愚蠢之舉。𣿅
美國的夢工廠（Dreamwork）最近推出的動畫大片《怪物史萊克》（Shrek）——該片由安德魯亞當森（Andrew Adamson）和維基詹森（Vicky Jenson）于2001年執導——對意識形態的主要運作方式，做了淋漓盡致的揭示。這部影片有著天衣無縫的童話故事：主人公和他那個既討人喜愛又迷迷糊糊的助手踏上徵程，要去戰勝巨龍，把公主從它的魔爪下解放出來。它採納了玩世不恭的布萊希特式的“間離手法”：一群人去教堂參加婚禮，有人告訴他們該怎樣做，怎樣才能表現得自然而然，這種“自然而然”倣佛電視真人秀節目中虛假的“自然而然”，因為導演命令現場觀眾：“笑！”“保持安靜！”它還有對政治所做的扭曲：兩個情人熱吻之後，不是醜陋的怪物變成美麗的王子，而是美麗的公主變成了肥嘟嘟的庸常女孩。它還對女人的虛榮心進行了無情的嘲諷：公主躺上床上，等待自己的救命恩人來吻她，這時，她飛快地理了理頭發，想使自己顯得更加美麗。那里還有出人意料的一幕：壞人居然搖身一變，成了好人，因為在那里，邪惡的巨龍原本是一位充滿愛心的女性，後來對兩位主人公伸手相助。最後，它還張冠李戴地把現代風俗和通俗文化置于不同的年代。
我們不應欣然讚賞這種置換（displacements）和重寫（reinscri-
ptions），認為如此做派具有潛在的“顛覆性”，並把《怪物史萊克》視為另一個“抵抗的場所”（site of resistance）。相反，我們應該關注一個明顯的事實：通過這些置換，老故事舊貌換了新顏，重新呈現在我們面前。這些轉換和顛覆（subversion）的真正功能恰恰在于，使傳統的故事適用于我們的“後現代”時代，並阻止我們用新的敘事取而代之。難怪電影結束時出現了門基樂隊（The Monkees）1960年代風靡一時的樂曲《我是信奉者》（I’ m a Believer）的諷刺版。我們今天就是這樣的信奉者：我們嘲弄自己的信仰，同時繼續堅持自己的信仰。也就是說，我們依舊依賴這些信仰，把它們視為我們支撐日常生活的結構。
在民主德國的黃金時代，同一個人要把信念（相信官方的意識形態）、聰明和誠實這三種品質融于一身，是根本不可能的。如果你相信官方意識形態，人又聰明，那你肯定不誠實；如果你既聰明又誠實，那你肯定不相信官方意識形態；如果你相信官方意識形態，人也誠實，那你肯定不聰明。有關自由民主的意識形態又何嘗不是如此？如果你（假裝）真誠接受霸權性的自由主義意識形態，你就不可能既聰明又誠實：你要麼是傻瓜，要麼是自甘墮落的憤世嫉俗之人。所以，如果我可以放縱自己，沉溺于對阿甘本的“神聖人”（Homo sacer）的暗指，那我要冒險提出一個主張：在今天，處于主導地位的自由主義主體性模式（liberal mode of subjectivity）就是“笨蛋人”（Homo sucker）：他想利用和操縱別人，到頭來卻搬起石頭砸了自己的腳。我們認為自己在嘲弄處于統治地位的意識形態，其實呢，我們這樣做，只是強化了它對我們的控制而已。 ()Ｋ
我們可從這個意識形態格局（ideological constellation）中獲得兩點教益。第一，我們應該小心翼翼，不要把我們無法維係的天真信仰歸諸大對體（the Other），把他人轉換為“理應相信的主體”。Ｌ ()即使是最為確鑿無疑的情形——如執行自殺任務的“穆斯林原教旨主義者”——也不像初看上去那樣“郎心似鐵”：這些人至少必須“真正相信”，他們死後會在天堂中醒來，身邊有72個處女可供銷魂（不妨回憶一下那個即將自殺的恐怖分子的故事，他在執行任務前，還給自己灑了香水，這樣會讓自己在那些處女面前香氣撲鼻）。這不是很能說明問題嗎？他們對自己的信仰充滿狐疑，他們要通過自殺行動，破解這個懷疑的僵局。因此，他們要張揚下列信仰：“我不知道我是否真的信神，但我要為理想而自殺，這樣做，我會以實際行動證明，我信神……”如果真是這樣呢？由此類推，我們應該避免得出下列結論：極端斯大林主義作家、前蘇聯作家聯盟主席法捷耶夫在聽了赫魯曉夫在蘇共二十大上所做的秘密報告後飲彈自盡，因此認定他是“誠實的信奉者”。他完全可能對那個體制的極端腐化了如指掌；他相信的是大對體（the big Other），即社會主義新人（socialist New Man）這個外表，等等。所以說，他自殺，不是因為他在赫魯曉夫的報告中獲得了什麼新信息。他的幻覺絲毫都沒有破滅，只是他不再相信意識形態幻覺自身的“述行力量”（performative force）而已。 ()Ｋ𣿅
法捷耶夫的自殺與一位德國鎮長的自殺有異曲同工之妙。1945年初，美軍佔領了他的小鎮，強迫他參觀附近的集中營。參觀完畢回家後，他立即自殺了。他自殺，不是因為他不知道，在他效忠的政權的名義下發生的那些罪惡勾當，不是因為一旦面對真相，他不堪忍受真相的殘酷，于是毅然決然，了結自己。恰恰相反，他多多少少知道這些事情。他不知道的是大對體，即社會表象秩序（the order of social appearances）。所以，可以說，他的自殺是終極的偽善行為：他是知道那些勾當的，卻假裝不知道。他自殺，是為了拯救一個假象：他對那些罪惡勾當真的一無所知。斯大林曾經譴責自殺，說自殺是一種終極怯懦行為，是對黨的終極背叛。他這樣說，似乎是對的，至少把他的話運用于這些自殺案例，是對的。𣿅
這道理同樣適用于那位大名鼎鼎的“誠實納粹”，即東德一個小鎮的鎮長。1945年2月，蘇軍逼近，他卻身著鎮長制服，佩戴全部勳章，漫步于小鎮的主幹道上。蘇軍一槍將其擊斃。這種做法與其他鎮長大相徑庭。其他鎮長都在迅速抹除自己的納粹歷史痕跡，他卻極力張揚之。在納粹德國已經一敗涂地時公開表明自己對納粹德國的效忠，這種姿勢真的非常高貴？值得這位鎮長驕傲的，究竟是什麼？倣佛他不知道自己生活在何種國度！即使在最好的情形下，他的生活也只是與最邪惡的罪犯達成妥協而已，他卻要賦予這種生活以某種高貴感，因此，他的這種姿勢不也是一種絕望的偽善嗎？𣿅
第二個教益：不應該將版圖提前拱手讓人，而是極力據某些想法為己有，即使這些觀念“天然”地屬于敵人一方。所以，我們或許應該厚著臉皮重返美國西部片的傳統。阿蘭巴迪羨慕這一傳統，稱之為展示倫理勇氣的偉大類型。當然，我們不能回到1930年代和1940年代初西部片的天真爛漫上。安德烈巴讚（Andr岢 Bazin）所謂的1950年代初的 “元西部片”（meta-Westerns）的崛起，蕩滌了這個類型的天真爛漫。不過，該類型在1950年代後期被賦予了新的生命。以德爾默戴維斯（Delmer Daves）的兩部傑作為例說明之。一部是《決鬥猶馬鎮》（3.10 to Yuma），一部是《勾魂樹》（The Hanging Tree）。這兩部電影遠勝于終極的“元西部片”。“元西部片”似要展示最純粹的勇敢行為，如弗雷德金尼曼（Fred Zinnemann）的《正午》（High Noon）。這兩部電影具有共同的結構，即“錯位決策”（displaced decision）的結構：核心人物似乎是倫理考驗的焦點，但關鍵行為不是由他做出的，而是次要人物做出的，盡管次要人物可能是誘惑之源。我們甚至可在《正午》中找到類似的結構：影片結束時，真正要接受勇氣考驗的不是加里庫柏（Gary Cooper），而是由格蕾絲凱利（Grace Kelly）扮演的他的年輕妻子。
