[書籍資料]

　　書名：西方美術史

　　書號： 978-7-301-24689-4

　　作者：丁 寧

　　定價：218.00元

　　出版日期：2015/9

　　出版社：北京大學出版社

　　[內容簡介]

　　西方藝術以一種強有力的氣質影響了整個人類的精神歷史，尤其是現代。本書的筆觸將西方藝術的精神精細平易地展現開來：體量驚人的古希臘建築、優雅精絕的古希臘雕塑、輝煌高妙的文藝復興、雍容典雅的古典主義、百變奇絢的現代藝術……沒有深澀的學院析理，只有一個個鮮活的藝術世界被打開。

　　[作者簡介]

　　丁寧，北京大學藝術學院教授，中國美術家協會理事、北京國際雙年展策劃委員、教育部美術學科指導委員會副主任委員。代表作品《接受之維》《美術心理學》《綿延之維——走向藝術史哲學》《藝術的深度》《一個感動美國的故事——肯尼迪夫人與<蒙娜麗莎>的相遇》《視覺的品味：如何用你的眼睛》《解碼西方名畫》等。

　　[編輯推薦]

　　本書作者丁寧是北京大學藝術學院教授，中國美術家協會理事、北京國際雙年展策劃委員、教育部美術學科指導委員會副主任委員。作者深諳博物館及其藝術作品的鑒藏，以藝術家和作品為敘述的主線，生動直觀地勾勒出了西方藝術發展的景觀。

　　 [書摘]

　　藝術何為

　　藝術具有特殊的意義，也許是誰也不會懷疑的事實。古希臘的希波克拉特曾經無限地感慨：“藝術長存，而我們的生命短暫。”這種與人的自身的生命限度相參照的古老讚嘆一直延伸到了現代。譬如，奧地利的心理學家奧托蘭克（Otto Rank，1884—1939）就認定，藝術創造的動因正是起自於藝術家超越死亡而永存的慾望。確實，藝術與人生的關聯太不尋常了。

　　在作為人類童年時代的意識的天然流露的古希臘神話中，九位孕育和掌管藝術的女神——繆斯們青春靚麗，楚楚動人。她們既是藝術的靈感，也是藝術的踐履者，或彈奏弦樂，或吹奏長笛，或手持演劇面具，或翩然起舞，或沉吟默想，仿佛是在構思千古絕唱……只是在這些女神身上我們難覓造型藝術的影子！古希臘人，這個充滿了如德國哲人斯賓格勒所説的那種強烈的造型意志的民族為什麼不在九位女神的身上暗示一下古希臘人的造型天性呢？

　　其實，希臘人心目中的造型藝術更是和阿波羅有所關聯的，或許由此寄寓了對造型藝術更為特殊的衡量。阿波羅是奧林匹斯山上的十二神尊之一，而且顯得尤為耀眼，因為，他是希臘古典精神的化身，代表著人性中理智和文明的方面，恰好與代表愚昧和情慾的酒神狄俄尼索斯遙相對應；他是受人禮讚的太陽神，每天駕著太陽車從天上跨過……作為太陽神，阿波羅洞察一切，讓天地間萬物煥發光彩，從而也使造型藝術有了無比輝煌的基點。因為，沒有光，何有形可言，遑論造型藝術？在許多後來的描繪中，當他彈奏豎琴或其他弦樂器時，他和九個女神出現在帕耳那索斯山上，身旁潺潺流淌著卡斯塔裏神泉或佩利亞的“繆斯之泉”（兩泉均為詩與知識的源泉），偶爾還有俄爾甫斯甚至荷馬相伴……這一切似乎都在説明阿波羅和詩、音樂以及繆斯們的密切關係，所以，阿波羅又有藝術保護神的美譽。不過，在神話中，阿波羅的愛情故事可能更有意味。對河神佩內烏的女兒，水中仙女達弗涅（Daphne）的愛慕，是阿波羅的初戀，也是最為著名的戀愛事件。依照奧維德的描述，整個事情的起因是丘比特的一次惡作劇：他將帶來愛情的金箭射中了阿波羅，令甚至可以未卜先知的阿波羅也不可救藥地愛上了達弗涅；同時，丘比特又將驅逐愛情的鉛箭射中了達弗涅。阿波羅開始動情地追逐達弗涅，而後者卻拼命逃離，實在快要堅持不住的時候，她就向河神父親求救。頃刻之間，她的手臂長成了枝葉，而她的雙足則化為樹根，整個人變成了一株桂樹……無論是詩人，還是畫家，均對這一事件有過盡情的發揮，尤其是貝尼尼的大理石雕塑《阿波羅和達弗涅》（作于1622—1625），高達兩米四十多，以巴洛克的風格再好不過地表現了阿波羅和達弗涅之間那種熾烈而又無望的愛情。同時無意中闡釋了貝尼尼的一種藝術精神：將最有光彩和魅力的一瞬間凝固起來，成為空間中靜態的造型。這和我們今天所理解的造型藝術的含義庶幾不遠了。

　　按照西方的神話傳説，藝術之母即記憶女神，也就是説，藝術和記憶有極為內在的關係。雅典人建造巴特農神殿，一方面是讓他們的保護神雅典娜神像有一去處，另一方面則是具現他們文明中智慧與創造的成就，同時留予後代。米開朗琪羅説，他沒有孩子，但是他的作品就是自己的“孩子”。法國的路易十四在17世紀的凡爾賽建造富麗堂皇的宮殿，也是為他的政治權力、他的統治以及法蘭西的榮耀立一紀念碑。保羅克利也曾把自己的作品視如孩子，將創作與繁衍相提並論……

　　西方藝術是藝術大家族中的一員，它對人的精神生命的擴展自古代以來就有著無比特殊的貢獻。西班牙的阿爾塔米拉和法國的拉斯科洞穴中的壁畫距今已有上萬年的歷史，依然是令現代人驚訝不已的對象。後者曾經使得法國的現代畫家亨利馬蒂斯讚不絕口，慶倖自己的所作與原始人的畫跡有相通之處。

　　可是，為什麼原始人要在洞穴裏涂繪？這依然是誰也不能回答得十分肯定的問題。因而，在整個西方藝術史中至今沒有找尋到真正歷史開端意義上的開端。同時，史前藝術的稱謂也有人為的痕跡，因為在原始人那裏未必就有那種現代人的“藝術”概念。

　　然而，史前藝術又是迷人的，它可以幫助我們好好思考“藝術何為”的命題。人們至少可以想一想以下的問題：第一，為什麼原始藝術在某種意義上甚至要並行于藝術成熟階段的産物，它的審美魅力至今看來不僅是極為獨特的，而且可能是永恒的？比如，面對西班牙的阿爾塔米拉洞穴中的壁畫，無論是人類學者還是考古學者都會驚訝，因為那些動物形象畫得如此動人以至於無法把它們看作是原始人的作品而幾乎像是後人的偽作，或者説至少是更為晚期的産物才更合乎情理！法國的拉斯科洞穴中的壁畫距今已有上萬年的歷史，也依然是現代人驚訝不已的對象。有藝術家這麼感慨過：“就這些畫的構圖、線條的力度和比例等方面而言，其作者並非未受過教育；而且，雖然他尚不是拉斐爾，但是他肯定起碼是在繪畫或優秀的素描中研究過自然，因為這顯然體現在其中所採納的跨越時代的手法主義上。” 阿諾德豪澤爾也曾有如此的觀感：“舊石器時代的繪畫中複雜而又講究的技巧也説明瞭，這些作品不是由業餘的而是由訓練有素的人所完成的，他們把有生之年中相當可觀的一部分用以藝術的學習和實踐，並且形成了自己的行業階層……因而，藝術巫術師看起來是最早的勞動分工和專業化的代表。” 當然，豪澤爾只是在驚訝于原始藝術的精彩過人之處時作了如此大膽的猜測。實際上，阿爾塔米拉並非孤例，在西班牙北部和法國南部所發現的很多洞穴壁畫都無可否認地表明，史前的狩獵採集者早在書寫發明前就創造出了一些人類所曾見過的最美麗和激動人心的藝術作品。如果如馬克思所喻示的那樣，古希臘的藝術屬於人類的童年時代，那麼原始藝術就是人類的幼年時代了。它同樣具有無可替代的歷史意義。所以，有的藝術史學者由此更願意把藝術的發展看作是特定的變化而非“進化”，當藝術的魅力穿越時間和空間的特定限制時，這種觀念就愈是顯得可信。

　　第二，為什麼原始藝術的內涵並不因其處於史前階段而顯得單薄、簡單甚至粗鄙？從至今發掘的兩百多座原始人洞穴來看，在成千上萬的繪畫中視覺表現的特殊意義對不同的史前民族都是十分重要的。雖然從西元前35000年至西元前9000年沒有什麼詳盡可靠的文字記錄可資參證，但是，針對原始藝術的題材和形式等卻引出了許多值得深究的問題，譬如，為什麼常常可以發現十分寫實的巨大的動物圖像？為什麼人本身的形象卻反被簡化成條狀的圖像？ 為什麼有些畫是發現在巨大的空間中而另一些卻是藏于狹小的角落裏？為什麼有些畫是作在別的畫面上而實際上墻面內還有足夠的空間？為什麼從俄羅斯到印度直至法國南部和西班牙北部的著名洞穴，地域如此遼闊而風格和題材卻何其相似乃爾？

　　第三，儘管原始藝術呈示出足夠深厚的歷史感和問題感，但是為什麼還沒有一種可人的理論可以圓滿地解答這一既是藝術史也是人類學的現象？譬如，原始繪畫中的大膽而又有戲劇性的表現令人情不自禁地想像當時的“藝術家們”是如何被激情所驅使，但是，把藝術和“表現”聯繫起來似乎應是近代的現象；推測原始人對於表現的興趣是十分危險的類比。又如，一種更為流行的理論認為，原始人的這些繪畫是作為對獵取的動物的禮讚。畫下動物的形態，是為了撫慰它們的魂靈——這就是所謂的“交感術”（sympathetic magic）。然而，這仍然更適合於解釋近現代的狩獵文化，因為人類學家發現，遠古洞穴中所遺留的獸骨絕大部分是小動物的，舊石器時代的人可能食用過這些小動物。所以，可以發問的是，如果這是“交感術”，那麼為什麼畫中都基本上是巨大的哺乳動物，如鬃、野牛和野馬等？為什麼會産生圖像與現實如此的懸殊之別？ 一種解釋的説法是，這些壁畫是用以教育部族中的年輕一代如何識別和襲擊哺乳動物。與此同時，人類學家也注意到，在若干個遠古的洞穴壁畫裏有許多史前人（成人和兒童）的腳印。然而，如果藝術教育可以追溯到如此久遠的年代，那麼為什麼有些畫卻顯然不是示諸後人的作品而是類似于後代的殉葬藝術？或許，這些原始的壁畫構成了原始人的諸種儀式活動的一部分，也就是説，它們具有象徵性的功能。確實，一旦我們處身於原始人的洞穴這種充滿戲劇性的場景中，敬畏感將油然升騰而起：幾千年以前在只有火把的閃爍不定的光線照明下，這些壁畫會是何等的神秘和激蕩人心。然而，懸而未決的問題是，那些狹小的角落裏的壁畫怎麼可能會和宏大和群體性儀式活動息息相關呢？再一種猜測是：這些動物圖像和圖騰崇拜相對應的證據。最後，則是一種頗為消極的理解，即認為這些壁畫只不過是裝飾主題而已，因為裝飾是人類的天性，在不同的社會形態中裝飾幾乎無所不在。但是，如果我們注意到原始繪畫的敘事範圍和情感的感染力，就不會把它們簡單地等同於形式化的裝飾了。且不提為什麼動物的圖像和人的圖像在寫實程度上的明顯有別的問題。當然，還有許多別的解釋。雖然，至今我們仍不能確定地説明原始藝術的意義，但是，有一點卻被許多研究者（無論是人類學者，考古學家抑或藝術史學家）所肯定，即洞穴繪畫對於特定的原始文化具有相當深刻而又重大的意味。

　　因而，藝術並非簡簡單單的東西，而是一開始就與人的存在息息相關的文化現象。我更願意相信英國皇家美術學院的第一任院長、著名畫家雷諾茲在其《演講集》一書中的體會：“……藝術，在其最高領域中，不是訴諸粗糙的感覺；而是訴諸精神的渴求，訴諸我們內心神性的活力，它不能容忍周圍世界的拘束和禁錮。”